Naratyvių erdvių istorijos šaknys glūdi amžių senumo tradicijoje kurti aplinką, suteikiančią lankytojams išskirtinę, tiek intelektą, tiek jausmus stimuliuojančią patirtį. Įkvepiančių pavyzdžių galima rasti įvairiuose laikotarpiuose ir kontekstuose. Kaip buvo kuriami šie „kiti pasauliai“? Kokios buvo autorių intencijos, kokie motyvai turėjo įtakos? Ar jie buvo susiję su švietimu ar pramogomis? Ar tai menas, ar eilinė masinė diversija? Ir ką šie istoriniai pavyzdžiai sako apie parodų ateitį?

Dangiški pasauliai

Praeityje religija kūrė ypatingai išmoningas ir įspūdingas naratyvias erdves. Bažnyčios ir šventyklos dažnai yra didelės komunikavimo galios „gesamtkunstwerke“1, kuriuose susijungia architektūra, dailė ir taikomieji menai, o forma ir turinys yra neišvengiamai susiję. Šios erdvės ir šiandien stebinabei žavi auditoriją.
Panagrinėkime kaip totalinio naratyvo pavyzdį Prancūzijos miesto Chartres [Šartro] katedrą, statytą tarp 1194 ir 1250 metų. Šios gotikinės bažnyčios struktūra - tarsi erdvinė Biblija, kur piligrimai bei kiti tikintieji gali pamatyti, išgirsti ir erdviškai patirti Biblijos istorijas ir pamokas. Interjeras - dangiško rojaus iliustracija, suteikianti lankytojams dieviškos amžinybės pojūtį. Neįtikėtinai aukštų lubų, skulptūrų, vitražo ir tapybos dėka, katedros architektūra kuria totalinę aplinką2, verčiančią prarasti realybės pojūtį. Bet tai ne vien visiškas „pasinėrimas“3 į aplinką. Chartres katedra - tai taip pat serija pasakojamųjų scenų ir erdvėje judančio lankytojo patiriamų akimirkų. Istorija prasideda jau bažnyčios išorėje, ties skulptūriškais portalais, vaizduojančiais svarbias Biblijos akimirkas: nuo pasaulio sukūrimo iki Paskutiniojo Teismo. Įėjimas į bažnyčią - pribloškianti patirtis. Šviesa ir jos efektai kartu su erdviniais elementais čia vaidina itin svarbų vaidmenį. Chartres katedroje pirmą sykį dideliu mastu panaudota nauja vitražo technika. Jos švytintis efektas - primenantis šiuolaikinę šviesos projekciją - įkūnijo Lumen Christi (lot. Kristaus šviesa). Po šio pirmojo pribloškiančio įspūdžio, lankytojai nenuviliami ir vėliau, eidami gilyn į katedrą. Vaizdinių programa išdėstyta erdvėje neįtikėtinai rafinuotu būdu. Langų juosta akių lygyje susideda iš daugybės mažų panelių, vaizduojančių šventųjų gyvenimus ir siužetus iš Senojo Testamento. Aukščiau esančiuose languose - monumentalesnės šventųjų figūros, skirtos  matyti iš atstumo, o milžiniškose rozetėse - dideli vizionieriški vaizdiniai, tokie kaip „Paskutinysis Teismas“ vakarinėje pastato pusėje.

Toks absoliutaus dizaino požiūris išsivystė Viduramžiais, kuomet krikščioniškasis pasaulis jautė didelę islamo grėsmę. Katalikų bažnyčia darė viską, kad vėl įtvirtintų krikščionybės vietą pasaulyje ir pasiektų mases. Chartres katedra pastatyta siekiant simbolizuoti bažnyčios galią, taip pat paveikti didelę auditoriją, ją įtikinti katalikybės žinia. Kadangi tokios gotikinės bažnyčios buvo skirtos daugiausia beraštei publikai, jos taip pat atliko vargšų Biblijos funkciją. Lyginant su prieš tai vyravusiu romaniniu stiliumi, gotikinių bažnyčių architektūra įgijo žymiai daugiau išraiškos, jos vaizdiniai tapo realistiškesni, taip nužymint perėjimą prie elegantiško ir figūratyvaus meno, stipriau veikiančio jusles.

Išskirtinės naratyvios erdvės religinės architektūros kontekste taip pat randamos ir kitose kultūrose bei laikotarpiuose. Vienas tokių pavyzdžių - Borobodur budistų šventykla Javos saloje Indonezijoje, pastatyta tarp 750 ir 850 metų. Ji taip pat yra ir esminis pavyzdys aplinkos, kurioje susijungia architektūra bei kitos disciplinos erdvinei ir kontekstinei visumai sukurti. Šventykla primena trimatę devynių aukštų mandalą, suprojektuotą tarsi kelionei pėsčiomis link nušvitimo. Lankytojai turi kilti spirale link viršaus. Apatiniai aukštai - kvadrato formos, galerijos aukštomis sienomis, iš abiejų pusių dekoruotos reljefinėmis plokštėmis tarsi komiksų juostomis - detaliais Budos gyvenimo pasakojimais. Šios galerijos tarsi laužytos - vaizdai pristatomi stebėtojui labai kompaktiškai, trumpais atstumais tarp vienas po kito einančių kampų, taip sukuriant vis besikeičiančią patirtį ir tuo pačiu sudarant „vizualines“ pertraukas. Galerijos siauros, priverčiančios lankytoją žvelgti į reljefus iš mažo atstumo. Aukštesniuose lygmenyse erdvė atsiveria, pats viršutinis aukštas - apskritas, reprezentuojantis budistinį kosmosą. Čia žmogus susiduria su didele mažų stupų su Budos atvaizdais kolekcija, išdėstyta aplink didelę centrinę stupą - Nirvanos simbolį.

Budistų piligrimai vis dar lanko Borobudurą, siekdami patirti dešimt nušvitimo pakopų tiek dvasiškai, tiek fiziškai. Ši transformacija yra pagrindinė statinio paskirtis, ir tiek architektūra, tiek pasakojantys reljefai bei skulptūros yra susietos su šia tema.

Lygiai taip pat kaip ir gotikinės katedros, Borobuduro struktūra yra visiškai nukreipta į lankytojo patirtį ir apeliuoja į skirtingas jusles tiek dvasiškai, tiek fiziškai. Borobuduras, kaip ir gotikinė katedra, yra puikus totalinės instaliacijos pavyzdys, kurioje architektūra ir vizualusis menas sukuria bendrą visumą, susiedami skirtingus reikšminius sluoksnius. Borobuduras taip pat buvo skirtas perkelti lankytojus į kitą realybę, tuo pačiu papasakojant istoriją ir suteikiant galimybę praktikuoti liturgiją.

Sukolekcionuoti pasauliai - miniatiūrinis pasaulis

Eilinė muziejinė paroda dažnai apeliuoja tik į lankytojų intelektą ir nesuteikia jiems peržengimo į kitą pasaulį pojūčio. Kaip bebūtų keista, visapusiškesnės patirties pavyzdžiai - kuomet erdvė yra išreiškiama kaip visuma, vedanti link fizinės patirties - randami muziejų pirmtakuose: vunderkamerose ir kolekcionierių kabinetuose Renesanso (XVI ir XVIIa.) ir Švietimo (XVIIIa. pab.) laikotarpiais.

Vunderkameros, pažįstamos daugiausiai iš to laikmečio iliustracijų, tapo madingos Europos valdovų rūmuose XVIa. Tai buvo monarchų privačių kolekcijų parodos, kilusios iš susidomėjimo retais ir estetiškai patraukliais daiktais, kurias sudarė daugiausia universalūs, viską aprėpiantys objektai ir menas. Lankytojams jie buvo prieinami specialiuose kambariuose - kabinetuose. Troškimas nustebinti vaidino svarbia rolę šių kambarių kolekcijoms ir jų išdėstymui. Tuo pačiu kolekcionieriai siekė savo kolekcijomis paaiškinti pasaulį ir kabinetus išdėlioti taip, kad tai simbolizuotų visą kosmosą vienoje erdvėje. Pavyzdžiui, imperatoriaus Ferrante kabinetas Neapolyje, siekiantis 1599 metus, buvo ištisas kompleksas, kurio išskirtiniausia savybė - didžiulė objektų įvairovė, tarpusavyje susijusių neįprastu vizualiniu ryšiu. Įeiti į vunderkamerą buvo fizinė patirtis. Lankytojai žengė į kitą pasaulį, visa apimantį „mikrokosmosą“. Vėliau XVIIIa. didėjanti švietimo ir mokslo vertė motyvavo kolekcionierius kurti specializuotas klasifikuotas kolekcijas su aiškiais atskyrimais tarp objektų grupių. Tokie objektai jau nebebuvo tarpusavy sumaišyti, bet išdalyti į atskiras rūšis, ir atitinkamai išdėlioti pagal tipą. Erdvinė patirtis taip pat vaidino svarbią rolę šių edukacinių kabinetų išdėstymui.

Vienas iš erdvinės patirties kūrimo kaip pagrindinio švietimo/edukacijos elemento virtuozų buvo neoklasicizmo architektas ir kolekcionierius Seras John Soane (1753-1837). Jo rezidencijos Londone išdėstymas - dabar veikiančios kaip Sero John Soane muziejus - yra puikus optimalaus teatrališkų architektūros galimybių panaudojimo mokslinės kolekcijos pristatymui pavyzdys. Soane kolekciją sudaro skulptūros, paveikslai, pastatų fragmentai ir modeliai, kolekcijoje daugiausia klasikinės Antikos laikotarpio ir paties autoriaus neoklasicistinių statinių. Muziejus - tai sudėtinga erdvių seka, įvairiausių siurprizų ir netikėtų rakursų labirintas. Taip lankytojui suteikiama galimybė nuolatos vis kitaip atrasti ir tyrinėti kolekciją. Architektūriniai fragmentai ir modeliai kartais pristatomi taip, kad sukeltų sąmyšį: pastatų modeliai naudojami kaip lubų lempos, senovinės mūro dalys sumaišytos šuns (tiksliau tariant, ponios Soane šuns) kapo paminkle. Pati architektūra taip pat sustiprina painiavos jausmą: sienos su paveikslais atveria kitas sienas su paveikslais, kurios savo ruožtu atsiveria į siaurą atriumą su skulptūra. Lubos kabo laisvai nuo sienų, kambarių kampai puošti veidrodžiais, sustiprinančiais labirinto pojūtį ir sukuriančiais didesnių erdvių iliuziją. Kai kurios erdvės prieinamos fiziškai, kai kurios - tik vizualiai, dar kitos gali būti pamatytos tik per langą. Čia taip pat veikia subtili apšvietimo sistema, kurioje naudojami paslėpti vitražiniai langai.

Pats Soane tokią erdvinę savo kolekcijos scenografiją vadino  „architektūrinio įkvėpimo Panteonu“. Jis ją vertino kaip idealios architektūros ir meno enciklopediją. 1827 metais pirmasis muziejaus leidinys apibūdino Soane kolekciją kaip  „architektūros akademiją“.  Soane pradėjo savo namus pamažu perstatinėti kaip muziejų, o kai buvo paskirtas architektūros profesoriumi Karališkojoje Akademijoje, atvėrė savo kolekcijas studentams. Paroda tapo jo pedagogikos dalimi, studentai turėjo galimybę aplankyti šią teatrališką jo kolekcijos ir erdvės scenografiją prieš ir po paskaitų. Muziejaus ir akademijos kombinacija nebuvo netikėta tuometinėje Europoje. Yra daugybė įdomių naratyvių erdvių pavyzdžių, kur pedagoginė statinių fragmentų, skulptūrų, architektūrinių brėžinių ir paveikslų kolekcija integruota akademiniame statinyje erdvės scenografijos pagalba - ką galima matyti ir Paryžiaus Ecole des Beaux-Arts istorijoje bei kolekcijoje.

Eksperimentiniai pasauliai

Kitas įdomus parodų, kaip multimedinių totalinių instaliacijų istorijos periodas - XX a. tarpukario kartos avangardinis judėjimas. Paveikti visuomeninio ir technologinio atsinaujinimo dvasios, jauni eksperimentuojantys menininkai bei dizaineriai ieškojo įvairių disciplinų mišinio naujoms formoms sukurti ir geresniam pasauliui išvystyti. Avangardo menininkai, kaip ir viduramžių katedrų statytojai, puoselėjo menų integracijos idėją. Ši menų sintezė turėjo nuvesti į naują pasaulį, naujas formas ir aplinką, kurioje žmonės ir visuomenė pasikeistų. Šia prasme ir rusų konstruktyvistas, tipografas ir architektas El Lissitzkis (1890-1941) parodą naudojo kaip priemonę skirtingais būdais įvertinti, patirti ir patikrinti įvairius savo dizaino eksperimentus su skirtingomis medijomis. Socialinis idealizmas ir konkretūs politiniai tikslai buvo pagrindinė varomoji jėga. Lissitzkis buvo didelis Rusijos revoliucijos šalininkas ir, kaip ir kiti progresyvūs trečiojo dešimtmečio menininkai, kovojo už naują, revoliucingą vaizdinių kalbą. Jis nenorėjo jų naudoti egzistuojančios, matomos realybės reprezentavimui, verčiau -  utopinės, taip prisidedant prie naujos socialistinės visuomenės vystymo. Savo parodų instaliacijose jis siekė atskirus meno objektus integruoti į totalinę dizaino terpę. Vienas jo žymiausių projektų - 1928 m.  „Abstraktus kabinetas“, sukurtas Hanoverio Landesmuseum - specialiai sukonstruota erdvė rodyti abstraktų meną ir padaryti jį prieinamą žmonėms. Skulptūros ir paveikslai buvo pristatyti dinamiškoje totalinėje aplinkoje, kur sienos funkcionavo kaip optinis fonas meno kūriniams, ir lankytojai kaskart judėdami vis kitaip patyrė erdvę. Tokį efektą Lisitzky pasiekė sukurdamas sieną iš vertikalių strypų, iš vienos pusės juodų, iš kitos - baltų. Kuomet lankytojai judėjo erdvėje, sienos vis keitė spalvas ir atrodė lyg judėtų. Paveikslai buvo iškabinti tiek aukštesniame, tiek žemesniame lygyje ir pasirodydavo pajudinus panelius. Tik iėję, lankytojai buvo perkelti į kitą, savireferentišką visatą. Jie ne tik žvelgė į atskirus objektus, bet atsidurdavo dinamiškoje totalinėje aplinkoje, kuri reagavo į judesį ir sąveikavo su žiūrovo veiksmais.

Austrijos-Vengrijos menininkas ir dizaineris Frederickas Kiesleris (1890-1965) panašiai eksperimentavo su naujais meno kūrinių ir kitų objektų eksponavimo būdais. Jo paieškos taip pat buvo įkvėptos socialinio idealizmo, jis siekė kurti multidiscipliniškas, totalines aplinkas, kur objektas, erdvė ir stebėtojas susitiktų viename taške be jokios išskirtinės tvarkos ar hierarchijos. Kiesleris siekė naujo pasaulio idealo, kuriame galėtų būti atkurta prarasta harmonija tarp žmogaus ir aplinkos. Jo manymu, tai buvo meninkų ir dizainerių užduotis - įgalinti šį naują harmoningą pasaulį ir sugrąžinti svarbų bei aiškų meno vaidmenį žmonių kasdieniame gyvenime. Jo meno suvokimo ir patirties sustiprinimo eksperimentai atrodo be galo įdomūs ir šiuolaikiški. Jis buvo įsitikinęs aktyvaus lankytojo dalyvavimo meno patyrime svarba ir eksperimentavo su įvairiomis interaktyvumo formomis. Kieslerio išeities taškas buvo teiginys, jog meno kūrinys įgyja reikšmę tik sąlytyje su žiūrovu. Toliau vystant sąveiką tarp žmonių ir meno, jis manė esant būtina sujungti abu pasaulius - meno kūrinio ir žiūrovo - vienoje suvokiamoje realybėje, panaikinančioje bet kokias ribas tarp šių pasaulių.

1942 m. paroda  „Art of this century“ (angl.  „Šio amžiaus menas“) Kiesleriui buvo galimybė realizuoti savo idėjas. Šią parodą apie Peggy Guggenheim modernaus meno kolekciją sudarė keturios erdvės, kuriose Kiesleris išeksponavo meno kūrinius totalinėje instaliacijoje skirtingais būdais. Kiekvienoje erdvėje jis, tiesiogine šio žodžio prasme, sulaužė visus barjerus tarp lankytojo ir meno kūrinio, išlaisvindamas paveikslus ir skulptūras nuo sienų ir radikaliai pašalindamas bet kokius rėmus ar pjedestalus. Objektai atrodė taip, lyg laisvai sklęstų erdvėje. Dviejuose kambariuose - Abstrakčioje galerijoje ir Siurrealistinėje galerijoje - jis dar sustiprino šį efektą panaudodamas išlenktas, persiklojančias sienas ir lubas, kūrusias nesibaigiančios erdvės įspūdį. Meno kūriniai galėjo būti įvairiai aktyvuoti - rankiniu būdu ar mechaniškai - ir suteikė lankytojams interaktyvią patirtį. Siurrealistinėje galerijoje paveikslai buvo pritvirtinti prie išlinkusių sienų ant mobilių metalinių trosų, kuriuos lankytojai galėjo reguliuoti norėdami išgauti norimą perspektyvą. Abstrakčioje galerijoje paveikslai ir skulptūros laisvai kabėjo erdvėje ant trikampių  „kolonų“ iš plonų virvių, kuriomis taip pat galėjo būti judinami aukštyn-žemyn. Kiesleris, siekdamas maksimizuoti meno kūrinių patirtį ir apeliuoti į lankytojų regos, klausos bei taktilines jusles naudojo  ir kitas priemones - apšvietimą, garsą ir spalvas. Siurrealistinėje galerijoje kiekvienas meno kūrinys turėjo individualų apšvietimą, kuris užgesdavo kas dvi-tris sekundes. Kas dvi minutes pasigirsdavo kurtinantis traukinio garsas.

Laikui bėgant El Lissitzkio eksperimentinėse instaliacijose ėmė vis labiau ryškėti propagandinės tendencijos. Baigiantis trečiajam dešimtmečiui, jis sukūrė nemažai parodų, tiesiogiai užsakytų Sovietinės valdžios, taip įžengdamas į grynos Stalino režimo propagandos teritoriją. Tai nesumenkina fakto, kad jis sukūrė itin įspūdingas ir novatoriškas ekspozicijas, kurios ir šiandien gali būti analizuojamos kaip totalinės multimedinės patirties pavyzdžiai. Jo sukurta Internationale Presse-Ausstellung (Pressa) Sovietų paviljone 1928 metų pasaulinėje Expo parodoje Kiolne turėjo didelę įtaką tarptautiniame kontekste. Šioje parodoje apie naujos masinės komunikacijos ir technologijos galią revoliucinėje Rusijoje Lissitzkis meistriškai sujungė turinį ir erdvinę patirtį. Parodą sudarė daugiausia grafinė informacija, perteikta per įvairiausias instaliacijas, kuriomis taip pat jis veikė erdvę kaip visumą. Žymiausias vaizdinys - ilgų tekstų ir vaizdų juostos, kurios buvo užkeliamos iki lubų sukamų ričių pagalba. Sovietų paviljonas tuo metu buvo naujas viešo reginio tipas, skirtas pasiekti masėms. Rusijos spaudos istorijos ir galios tema įgijo dinamiškos visumos formą, per kurią galėjo klajoti lankytojas. Skirtingai nuo ankstesniojo Lissitzkio Abstraktaus kabineto, čia nebuvo jokio abstraktaus meno, bet visiems atpažįstama tema ir figūratyvios formos.

Troškimas paveikti didesnę publiką ir peržengti savo disciplinos ribas, kartu su didžiu rūpesčiu visuomeniniais klausimais vedė šio laikotarpio eskperimentuojančius menininkus tyrinėti šias išskirtines naratyvines multimedijų erdves.

Masinio švietimo ir malonumo pasauliai

Praeityje ideologinė pozicija išvien su noru pasiekti didesnę auditoriją vedė link naratyvinių multimedinių erdvių naujovių ir naujų tarpdisciplininių kolaboracijų tarp menininkų ir dizainerių. Tas pats taikytina ir pasaulinių Expo parodų istorijai. Pirmosios parodos vis dar buvo skirtos profesionalų auditorijai, ekspozicijos buvo įvairių specializuotos informacijos fragmentų ir statistikos apie produktus kombinacijos. Antruoju ir trečiuoju XX a. dešimtmečiais jos pradėjo būti orientuotos į visus visuomenės sluoksnius, akcentuojant vientisas pasakojančias ekspozicijas, kurios referavo į kasdienę bendros auditorijos realybę. Buvo naudojamos naujausios garso, kino, fotografijos ir apšvietimo technologijos, įkvėpimą teikė populiarioji teatro ir cirko kultūra. Šiuo požiūriu 1939 metų pasaulinė Expo paroda buvo lūžio taškas: įsigalėjo naujas parodos, kaip multimedinės totalinės patirties (su draminiais elementais), supratimas. Skirtingai negu praeityje, dabar ne vien architektai, bet ir  tarpdisciplininės architektų, pramoninių dizainerių, kino kūrėjų, apšvietimo ir reklamos dizainerių bei scenografų komandos susibūrė paviljonų kūrimui ir statymui. Kaip niekada anksčiau pagrindiniais iššūkiais tapo lankytojo patirtis ir publikos dėmesys.  Pagrindinė užduotis dizaineriams buvo išvengti lankytojo nuovargio - didžiausio  „pavojaus“ Expo parodose su daugybe ekspozicijų ir dideliu informacijos kiekiu. Ryšys tarp teminių idėjų ir draminių elementų buvo dvi pagrindinės priemonės, padėjusios jiems pasiekti šį tikslą. Pasak vadovaujančių dizainerių komandos, publikos dėmesys per visą parodą galėtų būti išlaikytas kuriant „tam tikrą tęstinumą ir dramatinį nuoseklumą“.

Futurama paviljonas (1939), sukurtas Normano Bel Geddes ir jo komandos, pasakojo nuoseklią istoriją ir turėjo dramos struktūrą - su pradžia, kulminacija ir pabaiga. Tai buvo tarsi kelionė per ateities miestą - šiuo atveju tai buvo automobiliams  „draugiškas“ miestas 1960-aisiais. Lankytojai negalėjo laisvai judėti, bet buvo lėtai gabenami kabinose, pakabintose keleto metrų aukštyje virš didžiulio modelio. Šis modelis buvo pagamintas iš įvairių dioramų, kurios skirtinguose masteliuose demonstravo ateities peizažą ir greitkelius be sankryžų. Lankytojai kabinose tarsi skrido lėktuvu virš šio ateities miesto. „Skrydžio“ metu audiogido komentarai buvo lydimi lėktuvų motorų garsų. „Vietoje to, kad veiksmai būtų pristatyti nuoseklia tvarka scenoje priešais auditoriją, jie buvo dėliojami erdviškai, priešais keltuvais gabenamą auditoriją“, aiškino Teague, vienas iš pagrindinių visos Expo parodos dizainerių.

„Savo poveikiu ekspozicija yra tarsi didelis dramos ar varjetė šou“ - kitas „Democracity“ instaliacijos, pagrindinio teminio paviljono 1939 metų Expo, kredo. Šiame paviljone buvo pristatyta pagrindinė šio Expo tema – „Rytojaus pasaulis“. Dalį jo sudarė neįtikėtino dydžio, 60 metrų skersmens, sfera, pasiekiama eskalatoriumi. „Pasirodymas“ vyko sferos viduje. Pagrindinis elementas vėlgi buvo didelis idealaus miesto modelis, su daugybe žalumos, saulės ir šviesos, funkcijų atskyrimu ir optimaliu mobilumu. Čia publika užlipdavo ant „stebuklingo kilimo“ - besisukančio žiedo, laisvai kabančio erdvėje ir, pasak vieno lankytojų, suteikiančio sklendimo skrajojančiu kilimu pojūtį. Visa kita atliko šviesų šou ir kino projekcijos ant skliauto virš modelio. Visas „šou“ tęsėsi šešias minutes ir turėjo pradžią, vidurį ir pabaigą, pažymėtus perėjimais iš ryto per vidurdienį į vakarą.

Filmų prodiuseris ir komiksų autorius Waltas Disney’us toliau išvystė šią koncepciją.  Perkelti žmones į trimačius pasaulius ir istorijas - to siekė Disney’us, kuomet pradėjo kurti planus Disneylandui 1940-aisiais. Disneylando idėja kilo iš paties Disney’aus nepasitenkinimo egzistavusiais atrakcionų parkais ir mugėmis, kurie, anot jo, buvo tiesiog chaotiškas atrakcionų rinkinys be jokios nuoseklios temos ar konkretaus turinio. Disneylando atidarymas 1955 metais buvo pirmas teminio parko atvejis pasaulyje, kur lankytojams buvo siūlomos ne tik pramogos, bet ir istorija, atskleidžiama prieš jų akis. Disney’us taip siekė peržengti dviejų dimensijų filmų ir komiksų apribojimus, sukurdamas pasaulį, kuriame lankytojai galėtų fiziškai patirti žymiųjų Disney’aus istorijų pasaulį bei susitikti su jo personažais „gyvomis spalvomis“. Lygiai taip pat kaip ir to meto avangardistai, Disney’us ieškojo naujų būdų filmų ir knygų apribojimams panaikinti bei daugialypei terpei sukurti, kurioje lankytojai galėtų dalyvauti sukurtoje istorijoje, kur visų juslių panaudojimas sustiprintų jų patirtį.
Visi pasaulio Disneylandai - pradedant Anaheimu ir baigiant Tokijumi - yra pastatyti pagal tą patį principą: viena Pagrindinė gatvė, apsupta keturių žemių: Fantazijos, Atradimų, Nuotykių ir Rytojaus. Šios žemės pristato tam tikras temas ir siūlo įvairias pramogas - Karaliaus Artūro karuselę, Piterio Peno skrydį ar Kosmoso kalną. Kaip ir pasaulinėse Expo parodose, didžioji dalis Disneylando yra visiškai kontroliuojama ir gali būti patirta tik automatiškai valdomose mašinose. Disneylando kūrėjai – „vaizduotės inžinieriai“4 iš tiesų atėjo iš Disney’aus (animacijos) filmų studijos. Jie statė ir režisavo Disneylandą tarsi filmo scenų seką. Iš tikrųjų Disneylandas yra pritaikytų kino technikų rinkinys, tokių kaip pasivažinėjimai, išsamios siužetinės linijos, stambūs planai ir ilgi kadrai. „Vaizduotės inžinieriai“ pirmiausia nupiešdavo siužetines linijas, nužyminčias patirčių seką, priartinančią lankytojus prie tam tikrų kulminacinių akimirkų. Jie sukūrė parkuose panoramas, kurios funkcionavo lyg filmų scenos, o „pasivažinėjimai“ tapo kameros judėjimo trajektorija. Kaip ir animacinių filmų kūryboje, kiekviena scena yra labai tikslios trukmės ir veiksmas suderintas kartu su šviesos efektais bei muzika. Pasivažinėjimų ritmas (greitas, lėtas, judantis, stovintis, šviesus, tamsus, aukštyn, žemyn) kaip ir filmų montažas ir kameros judesiai, sukuria emocinius ir draminius efektus.

Kaip ir tarpukario avangardo menininkai, Disney’us turėjo ideologinę poziciją: Disneylandas - tai jo šiuolaikinio Amerikos metropolio kritika. Jis pristato idealų pasaulį be neigiamų to meto Amerikos miestų požymių - nesaugumo, intensyvaus eismo, šiukšlių ir nuasmenintos architektūros.

Iki 1980-ųjų Expo parodos vis dar buvo eksperimentavimo su naujausiomis technologijomis, medijomis ir erdvėmis ir naujų erdvinės komunikacijos formų inkubatoriai. Pradedant septintuoju dešimtmečiu, tiek turinio, tiek dizaino prasme pereinama nuo vientisų prie labiau impresionistinių instaliacijų. Nauju akcentu tapo pasaulinė Expo paroda Osakoje 1970-aisiais. Buvo kalbama ne tiek apie parodas, kiek apie „multimedijos aplinkas“ ir „hepeningų“ bei „įvykių“ festivalį. Lankytojams ivairių medijų paviljonai ir multimedinės totalinės instaliacijos Osakoje buvo ateities informacinio amžiaus potyris, kur juos atakuojančių vaizdų pertekliuje jie galėjo išmokti atsirinkti ir išskirti. Architektas Kurokawa, vienas iš pagrindinių šio Expo dizainerių, kaip ir daugelis jo kolegų jautė, jog architektūrai lemta tapti metafizine arba nematerialia. Jo manymu, ateities architektūra nebegalės būti statiška, ir jai neberūpės tokie fiziniai dalykai kaip sienos, grindys ir langai. Visi šie elementai kažkokiu būdu taps vaizdais. Jis pranašavo, kad vaizdų perviršis bus ateities miesto gyventojo norma. Kurokawa teigė, jog architektai, nemokantys kūrybiškai dirbti su garso ir projekcijų sistemomis bus tiek pat naudingi kaip „egzorcistai vėžio tyrimų centre“.

Paviljono su multimediniu ir multisensoriniu interjeru ir impresionistine vaizdinių perkrova pavyzdys galėtų būti Nyderlandų paviljonas Osakos Expo parodoje - tai buvo Gesamtkunstwerk, sukurtas architektų Jaap Bakema ir Carel Weeber, režisieriaus Jan Vrijman ir pramoninio dizainerio Wim Crouwel bei kompozitoriaus Louis Andriessen. Interjeras - erdvės, garso ir kino sintezė - buvo lėtai judančių eskalatorių visuma, vedusi publiką per kino projekcijų landšaftą, kuriame sinchroniškai judėjo kinematografija ir lankytojas. Kino vaizduose ir skaidrių prezentacijose ant sienų rodyti Nyderlandų vaizdai: užtvankos, obelų sodai, aukštakrosnės, hidraulinės struktūros, hipiai, liaudies kostiumai, streikai ir naujo miesto modeliai. Tarp jų skambėjo specialiai sukurta Louis Andriesseno muzika. Paviljonas buvo įdomi interjero, maršrutų bei prezentacijų visuma. Architektas Bakema paviljoną įvardijo kaip „komunikacijos mašiną“.

Instaliacijos meno pasaulis

Vizualaus meno pasaulyje taip pat daug eksperimentuota su erdvinėmis multimedijos instaliacijomis, į kurias lankytojai galėjo įeiti ir jas „užimti“. Menininkai pradėjo kurti instaliacijas – meno formą, kuri išsivystė 1970-aisiais, o jos šaknys glūdi 1920-aisiais - vedini troškimo išplėsti dvimatę vizualinę patirtį į tokią, kuri įtrauktų, apsuptų žiūrovą. Instaliacijos meno išskirtinis bruožas, priešingai nuo kitų meno šakų - tapybos, skulptūros, kino ar video, yra tas, kad ji tiesiogiai atsižvelgia į fizinį lankytojo buvimą erdvėje. Vietoj įsivaizduojamos poros nuo kūno atsietų akių, žvelgiančių į meno kūrinį iš atstumo, instaliacijos menui reikia kūniško žiūrovo, kurio skonis, uoslė ir kitos juslės yra tiek pat svarbios kaip ir rega.
Tobulas erdvės pasakotojo pavyzdys yra rusų instaliacijos menininkas Ilya Kabakovas (1933). Kabakovo instaliacijos perima teatrališkos mizanscenos formą, kurioje žmonės gali dalyvauti, bei yra grįstos pramanytomas istorijomis arba susijusios su asmeninėmis patirtimis. Jo naratyvios instaliacijos dažnai funkcionuoja kaip sapnų seka, kurią turi išnarplioti lankytojas. Kabakovo erdvėje žmonės ne tik fiziškai pasineria, bet yra prikaustomi psichologiškai.

Jo instaliacija „Ten Characters“ (angl. Dešimt personažų), sukurta 1988 metais Ronaldo Feldmano galerijai Niujorke, kaip ir daugelis jo kitų instaliacijų, yra mišinys prisiminimų iš poststalinistinės Rusijos ir universalių istorijų apie žmogiškąsias savybes ir jų užkeiktas klaidas. Lankytojai galėjo įeiti į skurdų buto interjerą su vestibiuliu, koridoriumi, vonia, tualetu ir dešimt atskirų kambarių. Kambariai apstatyti kasdieniais, regis, nerūpestingai paliktais daiktais. Įspūdis, lyg gyventojai tik ką išėjo ir galėtų grįžti bet kurią akimirką. Būtent šis empatiškas pagrindinių veikėjų nebuvimas suteikė instaliacijai didžiai dramatiškos galios. Vienas labiausiai sukrečiančių kambarių buvo „The Man Who Flew Into Space from his Apartment“ (angl. Žmogus, išskridęs į kosmosą iš savo buto). Tai buvo istorija apie gyventoją, kuris pasistatė aparatą iš čiužinio spyruoklių iškatapultuoti save laukan ir perskristi per kosmosą. Aparatas vis dar kabojo kambaryje, o lubose žiojėjo skylė. Šalia gulėjo žmogaus batai. Greta sovietinės propagandos ant sienų kabojo aparato eskizai. Rodyklė miesto makete nurodė numanytą skrydžio trajektoriją.

Kabakovo instaliacijose žiūrovo erdvė bei laikas susilieja su pasakojimo erdve bei laiku. Būtent didelis realybės pojūtis (tuo pačiu ir jo suteikiama fizinė patirtis) daro jo kūrinius lengvai suprantamus ir patrauklius. Iš tiesų Kabakovas instaliacijose naudoja tą pačią metodiką kaip ir Disneylandas, tik Kabakovas palieka žymiau daugiau erdvės lankytojo vaizduotei nei Disney’aus imituoti fantazijos pasauliai. Pats Kabakovas savo siekiamą efektą apibūdina kaip  „apsuptį“: „<...> mes ne tik esame apsupti fizinio scenarijaus, bet taip pat panardinti kūrinyje. Mes į jį pasineriame ir esame prikaustyti taip pat, kaip tada, kai skaitome knygą, žiūrime filmą ar sapnuojame“.

Prieš emigruodamas į Vakarus, Kabakovas Rusijoje buvo žinomas daugiausia kaip knygų iliustratorius: jis iliustravo apie 150 knygų vaikams. Jo instaliacijos taip pat gali būti suvokiamos kaip realaus dydžio, trijų dimensijų iliustracijos. Jis pats savo instaliacijas vadina „išplėstais paveikslais“.

1995 metais Kabakovas parašė instaliacijos teorijos knygą „Über die ‘Totale’ Installation“ (vok. Apie totalinę instaliaciją): „Lankytojas instaliacijoje turėtų jaustis lyg žmogus, atsitiktinai, dėl nežinomos priežasties, atsidūręs nepažįstamojo kambaryje ir žvelgiąs į kito žmogaus gyvenimą, ne per langą ar duris, bet lyg jis būtų į jį įėjęs, liesdamas daiktus ir objektus, visiškai su juo nesusijusius“. Kabakovo atveju, lankytojai atsiduria jiems tarsi pažįstamose erdvėse, rasdami įprastų ir atpažįstamų objektų ir patirdami vidinį artumo jausmą. Ši pozicija labai skiriasi nuo daugelio kitų šiuolaikinių instaliacijų, kurių tikslas yra nustebinti lankytojus dalykais, kurių jie niekada nėra matę.

Panašiai kaip Kabakovas, šveicarų menininkas Thomas Hirschhornas (1957) stato instaliacijas iš kasdienių objektų. Žiūrovas panardinamas potvynyje rastų fotografijų, vaizdų, video, fotokopijų, „suklijuotų“ pigiomis medžiagomis, kurias lengva išmesti – tokiomis kaip  kartonas, lipni juostelė ir aliuminio folija. Anschool instaliacijoje jis perstatė ištisą Bonnefanten muziejaus Maastrichte fligelį į mokyklą su skirtingomis klasėmis.  Lankytojas ėjo per didžiulį trimatį koliažą iš pakavimo medžiagų, folijos ir lipnios juostos su nuotraukomis iš laikraščių bei žurnalų, sumaišytomis su tekstais, rankų darbo lėktuvais, laikrodžiais, aukso luitais, girliandomis, mokykliniais baldais, medienos gabalais, manekenais bei gaubliais. Hirschhorno naratyvinės erdvės yra politiniai pareiškimai. Naudodamas savo paties sukurtą žodį - Anschool - jis pateikė pinigų, galios ir ypač kontrolės mechanizmų, slypinčių už bet kokios pedagogikos formos, dominuojamos visuomenės, komentarą. Atitinkamuose klasių interjeruose su kėdėmis, suolais, gaubliais, pasaulio žemėlapiais, televizoriais ir ekranais, pripildytais „pedagoginių klijų“ pasaulio, lankytojas nubloškiamas į gąsdinantį, bet taip pat stebuklingą bei įtikinamą trimatį pasaulį. Hirschhornas visada naudoja tik pigias medžiagas, nes yra įsitikinęs, jog brangios medžiagos tik atitraukia dėmesį nuo to, ką jis nori parodyti. Jis savo instaliacijas supranta visų pirma kaip komunikacijos priemonę, ir tik po to - kaip meną.

Kabakovo ir Hirschhorno instaliacijos yra scenografinės, žiūrovui nematomai atsiskleidžiančios kaip draminis procesas arba scenarijus, siūlantis veiksmą. Kiekvienas, įžengiantis į instaliaciją, jaučiasi lyg situacijoje, kur kažkas ką tik įvyko ar netrukus įvyks. Kas tai galėtų būti - priklauso nuo paties lankytojo, kaip jis užpildys tai asmeniškomis asociacijomis, prisiminimais, troškimais ar projekcijomis. Taip lankytojo patirties pasaulis ir instaliacijos įgalinti veiksmai tampa neišvengiamai susiję. Visa tai suteikia lankytojams stipresnę jų paties buvimo patirtį.

Kinematografiniai pasauliai

1980-ųjų pabaigoje parodų rengėjas François Confino įrodė, jog galima erdviškai eksperimentuoti su esamomis ir naujomis technikomis, lankytojui suteikiant visiškai naują patirtį. Jo paroda Cité Ciné didžiojoje La Villette salėje Paryžiuje pristatė rampomis apšviestų 17 kino dekoracijų komplektų, laisvai stovinčių didelėje tamsioje erdvėje. Lankytojai galėjo dekoracijas liesti, per jas vaikščioti arba ant jų sėdėti. 35mm juostos projektoriai, prijungti prie infraraudonųjų garsų ir šviesų (gan didelis techninis pasiekimas eroje dar prieš video ir šou vadybos atsiradimą) rodė temines režisierių, naudojusių miestą tarsi dekoraciją, filmų fragmetų kompiliacijas. Dėl neįtikėtinų dydžių ir kitų lankytojų buvimo greta, pasivaikščiojimas palei ar per šias monumentalias filmų dekoracijas panėšėjo į pasivaikščiojimą po miestą. Todėl tai buvo ne tiek paroda apie kiną, kiek kinematografiškas pasivaikščiojimas, kuriame lankytojai tapo pasirodymo dalimi.

Įėjimo scena buvo pribloškianti: tam, kad įeitų, lankytojai turėjo praeiti didelę užuolaidą iš juostų, ant kurios buvo projektuojami nespalvoto kino fragmentai. Įėję lankytojai staiga atsidūrė aukštame veidrodiniame kambaryje su fragmentais iš gyvybingų vodevilio reviu. Tuomet jie galėjo patys pasirinkti tolimesnį maršrutą, susidurdami su vis nauja patirtimi: sėdėti ant Paryžiaus stogų ir žiūrėti romantiškų meilės scenų rinktinę arba peržiūrėti eilę žymių gaudynių scenų metro tunelyje, o galbūt stovėti mašinų stovėjimo aikštelėje, kur vis dar švietė tikrų mašinų žibintai. Net restoranai, pilni kinematografinių vakarienės scenų, taip pat buvo dalis parodos. Garsas buvo svarbi ir stipri parodos patyrimo dalis. Kiekviena parodos scena turėjo savo garso zoną. Naudodamiesi belaidžiais infraraudonųjų spindulių klausymo aparatais, lankytojai galėjo laisvai vaikščioti per visas garso zonas. Įėjimas į nematomą, virtualią zoną juos kaipmat perkeldavo į kitą pasaulį. Auditorija jautėsi tartum didelio teatrinio pastatymo dalis. Čia buvai nebe lankytojas, bet vienas iš daugelio aktorių.

Kino režisieriaus ir menininko Peterio Greenaway’aus parodos sukelia panašius potyrius. Nepaisant savo pripažinimo dėl skandalingų filmų, Peteris Greenaway daugelį metų kartojo, kad kinematografija kaip priemonė pasiekė savo limitą. Parodų ir instaliacijų kalba jis siekia perkelti savo idėjas ne į filmo scenarijų plokščiame paviršiuje, bet į žymiai eksperimentiškesnę, erdvinę multimedijų formą. Tos pačios priemonės ir medijos, kurias jis naudoja filmuose, pasirodo ir šiose ekspozicijose: garsas, šviesa, dekoracijos. Skirtumas tas, kad žiūrovas tampa aktoriumi ar personažu, keliaujančiu per pasakojimą. Parodoje „The Physical Self“ Boijmans Van Beuningen muziejuje Roterdame (1991), jis sukūrė naujas esamos muziejaus kolekcijos kombinacijas bei teatrinius pristatymus, taip sukurdamas visiškai naują ir nuoseklų pasakojimą. Monumentalios vitrinos su gyvais, nuogais žmonėmis suvedė lankytojus į akistatą su jų pačių kūniškumu, ir tokiu būdu - su parodos tema.

Laikinoje instaliacijoje „Fort Asperen Ark, A Peter Greenaway Flood Warning“ (angl. Aspereno Forto arka, Peterio Greenaway’aus įspėjimas apie potvynį) jis naujai interpretavo biblinę Nojaus arkos istoriją iš Pradžios knygos į „prieš“ ir „po“ potvynio scenarijų forte, perdarytame į teatrališką sceną, kurioje lankytojai galėjo veikti. Tolumoje, forto viršuje buvo matomi arkos griaučiai - ar jie buvo ką tik išmesti į krantą, ar dar tik statomi - spręsti žiūrovui. Takas vedė per tris forto aukštus - tris Arkos aukštus - su 42 kambariais ir 92 lagaminais, pripildytais visko, ko reikėjo Nojaus kelionei. Lankytojai vizitą pradėjo rūsyje, kur per žiemą susirinkęs vanduo dar nebuvo išpumpuotas lauk. Kad nesušlaptų, visi turėjo užsidėti guminius batus. Žmonės brisdami per vandenį kiekvienu teškančiu žingsniu sudarė tam tikrą garsinę atmosferą. Lankytojų sukelti garsai, akomponuojami muzikos ir nuolatinių lietaus pliūpsnių riaumojimo užpildė forto erdvę.

Antrasis forto aukštas simbolizavo jūros paviršių. Šiame aukšte buvo apskritimas, sudarytas iš stiklinių grafinų su olandiško vandens mėginiais, paimtais iš aplinkinių upių.  Viduryje, laiptų šerdyje, buvo įtaisytas besisukantis vandens malūnas, kuris reguliariai išspjaudavo vandenį, palydimą griaustinio, į dangų.

Viršutinis aukštas buvo skirtas Nojaus šeimos gyvenamosioms patalpoms su studija, medienos dirbtuvėmis, observatorija, pilna teleskopų, gaublių ir navigacijos instrumentų, lovomis popiečio miegui, ir vonios kambariais su skalbinių virvėmis ir vonia. Daug projektorių ir laisvai kabančių ekranų dėka buvo sukurta taip pat ir vaivorykštė: Dievo pažado apsieiti be kito tokio visa niokojančio potvynio vaizdinys.

Nauji pasauliai

Nors viduramžių bažnyčios, budistinės šventyklos, vunderkameros, XVIII a. vunderkameros - mokomieji kabinetai, XX a. meninės instaliacijos, multimedijų „šou“ pasaulinėse Expo parodose, kinematografiniai Walto Disney’aus, Peterio Greenaway’aus ir Francois Confino eksperimentai, taip pat ir Kossmann.dejong parodos yra skirtingų laikų ir socialinių kontekstų išdava, jie turi ir daugybę panašumų. Per erdvėje atsiskleidžiantį pasakojimą jų dizaineriai kūrė ne tik lankytojus pasiglemžiančius „pasaulius“, kur turinys ir forma buvo neišvengiamai susiję, bet tuo pačiu ir tiek su intelektu, tiek su juslėmis sąveikaujančią patirtį. Dramos įtaka, turinio nuoseklumas ir dėmesys sąveikai su lankytoju jose vaidina lemiamą vaidmenį.

Geriausi naratyvinių erdvių pavyzdžiai buvo sukurti tuomet, kai dizaineriai peržengė savo disciplinos ribas ir eksperimentavo su naujomis įvairių medijų kombinacijomis. Tapytojai, kino režisieriai ir grafiniai dizaineriai iškeitė dvimačio, plokščio paviršiaus apribojimus į realaus dydžio, trimates instaliacijas. Architektai apjungė jėgas kartu su skulptoriais, tapytojais, režisieriais ir šviesos dizaineriais kurti pasaulius, kur pagrindinis dėmesys skiriamas komunikacijai su publika. Pastaruoju metu „tarpdiscipliniškumas“ yra vėl dažnai naudojama frazė architektūroje, dizaine ir menuose. Šiandien daugeliui disciplinų yra įprasta žvelgti už savo profesijos „tvoros“ ribų ieškant galimybių bendradarbiauti. Ir nors parodos yra puiki medija tokiam eksperimentavimui, toks jų naudojimas vis dar yra gana atsitiktinis.

Žvilgsnis per istoriją atskleidžia, jog geriausios multimedijos instaliacijos ir tarpdisciplininės kolaboracijos sukuriamos tuomet, kai yra būtina pasiekti didesnę ar naują auditoriją. Tas pats galioja ir šiandien, daugelis muziejų susiduria su užduotimi pritraukti ir įtraukti naują platesnę publiką. Jų tradicinis aukštosios kultūros konteinerių vaidmuo šiandien kvestionuojamas - iš jų pageidaujama prisiimti kolektyviškesnį ir visuomeniškesnį vaidmenį. Daugelis muziejų tarsi susiduria su identiteto krize, nežinodami kaip save pristatyti ir pozicionuoti santykyje su publika. Daug dėmesio skiriama interaktyvioms priemonėms bei muziejų restoranų ir parduotuvių plėtrai, taip tikintis pritraukti daugiau žmonių. Bet tai, kas iš tiesų turi būti naudojama komunikacijai - pati paroda - beviltiškai atsilieka vystymo, įsitraukimo ir eksperimentavimo aspektais. Vyrauja baimė, kad tikslinės grupės užmins viena kitai ant kojų, kad plačios gairės yra per tradicinės, o specialistų požiūris – per elitiškas.

Pasak kai kurių tyrėjų, problema slypi ir tame, jog šiuolaikinės informacinės technologijos laiko parodą kaip mediją nebereikalinga. Kam eiti į parodą muziejuje, jei visa informacija, taip pat ir vaizdai bei filmai, yra prieinami internete? Internetas dabar gali greitai suteikti informaciją, kuri būdavo prieinama fizine forma tik tokiose vietose kaip bibliotekos ir muziejai. Bet muziejai vis dėlto dar gali tai, ko negali virtualus turinys: sukurti totalinę patirtį erdvėje. Čia tiesiogine prasme gali susitikti kūrėjas ir lankytojas, gali įvykti sąveika su kitais lankytojais ar realiais objektais. Paroda kaip totalinė instaliacija įsiurbia lankytojus - tiksliau, įtraukia juos į visumą ir padaro kūrėjų suformuoto pasaulio dalimi. Interneto universalumas ir jo virtualūs pasauliai šiandien informaciją, pristatomą kartu su erdvine patirtimi daro tik dar įdomesnę ir patrauklesnę. „Skaitmeninės turinio komercializacijos ironija yra ta, kad ji prisideda prie fizinių įvykių vertės“, pažymi Andrew Keen knygoje „Me You And Everyone We Know Is A Curator“.

Daugelis istorinių pavyzdžių tarpusavy panašūs tuo, jog pačioje šių erdvių šerdyje glūdi ideologinis išeities taškas. Stiprus socialinio angažuotumo jausmas atvedė menininkus bei kitus kūrėjus prie naujų erdvinių formų ir medijos kombinacijų. Taip pat ir išskirtinės vizijos, ką šios parodos galėjo pasiekti, kokią istoriją ar žinutę norėjo perduoti jos kūrėjai ir kokio efekto jie siekė, stiprybė. Tokio atsidavimo ir įžvalgumo regis dažnai ir trūksta tradicinėje šiuolaikinėje parodoje.

Argi parodos kaip naratyvinės erdvės, ne išskirtinės ir efektyvios ateities komunikacijos priemonės? Jos ne tik suveda publiką su žiniomis ir kultūra, bet taip pat siūlo sprendimus ir įžvalgas kitokiame formate nei konferencijų salė, radijas, televizija ar internetas: jos kuria erdves, kur pajungiamos visos juslės, kur lankytojai gali fiziškai susitikti, pasidalinti patirtimi ir nuomonėmis.