Architektūros leidinių fondas

ALF 01
SHOW OFF. Reginio architektūra
picture
Architektūros fondo paskaitų ciklo "Show off: reginio architektūra" plakato fragmentas. Autorė Goda Gontytė

SHOW OFF*: REGINIO ARCHITEKTŪRA
*en. 1)maivymasis, manieringumas; 2)pamaiva

Klaidžiojant M. Žilinsko dailės galerijos Kaune koridoriais ir klausantis tik savo paties žingsnių aido kyla natūralus klausimas –  kodėl čia nėra lankytojų, kas juos išbaidė – ar  narciziška ir postmoderniai išdidi erdvė, ar girgždančios, 89-uosius menančios grindys (išskirtinio pastato architektai – E. Miliūnas, E. Kisielius, S. Juškys), ar eksponatų, kurie visur, regis, tokie patys, nykuma. Tuo tarpu Vilniaus Arkikatedros požemiuose – pasitinka kitas šokiruojantis kraštutinumas. Iš čia esančių vitrinų (savo dizainu menančių tuos pačius laikus kaip ir M. Žilinsko galerijos grindys) eksponatai buvo išimti dar 2004 metais, tačiau tuščiuose stiklo gaubtuose likęs nusistovėjęs dulkių sluoksnis leidžia atpažinti ir įsivaizduoti, kas ir kur tuomet buvo padėta. Ši ekspozicinė erdvė, nors ir be eksponatų, yra antroje vietoje pagal moksleivių lankomiausių maršrutų rodiklius Vilniuje.  Peršasi išvada, kad iš tiesų į ekspozicines erdves mus traukia ne eksponatai, o jų paslaptis, žadinanti vaizduotę, arba pačios erdvės, suteikiančios nekasdienę patirtį.

Šis leidinys apibendrina Architektūros [pokalbių] fonde 2010 m. vasario - kovo mėn. vykusį paskaitų ciklą „Show Off: reginio architektūra“ ir jo kontekstą. Ciklas nagrinėjo pamaiviškąją architektūros pusę. Juk šiuolaikinėje, medijų prisotintoje visuomenėje vis sunkiau apibrėžti, kur prasideda ir kur baigiasi jos ribos, koks ir kokia linkme nukreiptas esminis jos poveikis.  Ciklas užaštrino architektūros reprezentatyvumo ir reprezentacinių erdvių architektūros klausimą. Temą  įkvėpė dinamiška situacija, žyminti išskirtines ekspozicijų architektūros ir architektūros eksponavimo Lietuvoje tendencijas: nuo 2005-ųjų Lietuvoje nebėra architektūros muziejaus, Vilniaus Europos kultūros sostinės‘2009 ir valstybingumo tūkstantmečio proga duris atvėrė (o ar tikrai?) Valdovų rūmai, didžiausia šalies reprezentacijai skirta butaforija šiame tūkstantmetyje pastatyta Vakarų Europoje, tais pačiais metais atidarytas ir ko gero vienas stipriausių Nepriklausomybės dvidešimtmetyje sukurtų architektūros kūrinių – Nacionalinė dailės galerija, kurios rekonstrukcija paženklino radikalią ir kartu sėkmingą transformaciją buvusiame Revoliucijos muziejuje - raudoną pakeitė balta, pati savimi besigrožinti erdvė. Lietuva dar niekada nedalyvavo Venecijos architektūros bienalėje, o į pasaulinius EXPO vežami krepšinio kamuoliai, gintarai ir cepelinai žiniasklaidoje atspindimi taip, kad iš nuotraukų nebūtų atpažįstamas juos supantis fonas. Formos ir turinio klausimai šiuose pavyzdžiuose nuolat persipina papildydami, o kartais paneigdami vieni kitus, kas paskatino temą panagrinėti plačiau penkių paskaitų cikle. Ciklą papildė interviu, Architektūros (aktualijų) fondo rengti pranešimai ir inspiruotos diskusijos.

Ekspozicijų architektūros ir architektūros kaip eksponato tema ciklo metu pasirodė nepaprastai daugiasluoksnė ir aktuali. Muziejus nagrinėtas kaip įspūdingas kūrybos ir rinkodaros rezultatas, kaip simbolis, kaip kultūrinės svarbos objektas, kaip architektūros inovacijų ekspozicija.  Paskaitose buvo klausiama, koks yra architektūros santykis su muziejumi kaip institucija, kaip kultūros akumuliatoriumi bei transliuotoju? Kaip architektūra pasitarnauja naujoms meno kuravimo ir archyvavimo formoms ir ką iš to gauna parodų lankytojai? Kaip architektūra veikia santykį tarp menininko, kūrinio ir žiūrovo? Kokios šiandieninės ekspozicijų architektūrinio projektavimo strategijos?

Šia pirmąja Architektūros fondo paskaitų dokumentacija startuoja nauja leidybinė platforma. Čia keturis kartus per metus rasite architektūros fondo paskaitų dokumentaciją kartu su iliustracijomis, o jų temas toliau nagrinės naujos esė, interviu bei diskusijų tekstai. Tačiau ši platforma neapsiriboja vien architektūros fondo veiklos dokumentacija ir jos “išvertimu” į šią tekstinę medžiagą - tai taip pat nuolat besikeičiantis redakcinio darbo eksperimentas, ieškosiantis vis naujų formatų keistis žiniomis, tyrinėti, rasti bendraminčių bei tikrinti ribas bei galimybes architektūros, urbanistikos bei dizaino tyrimams.

Šiame numeryje pristatomos 2011 01 06 – 02 03 vykusių paskaitų tekstų santraukos, papildytos po jų kilusiomis diskusijomis, klausimais ir atsakymais, pranešėjų rekomenduotų knygų apžvalgomis ir spaudoje pasirodžiusiais interviu. “Reginio architektūros”  paskaitų diskursas išplėstas konteksto apibendrinimais. Globalų kontekstą apibrėžė architektūros istorikė Suzanne Mulder, straipsnyje „Ekspozicija kaip totalinė instaliacija“ nagrinėjanti ekspozicijų architektūrą kaip totalinio poveikio visumą. Vietinius kontekstus nagrinėjo jų dalyviai, apie tuo pačiu metu vykusius, su pokalbių ciklu susijusius veiksmus ir reiškinius, išplečiančius tyrimo lauką : Audriaus Novicko esė „Ieškant reginio architektūros Vilniaus muziejuose“ apie ciklo metu vykusias ekskursijas po Vilniaus muziejus, Martyno Mankaus „Venecijos bienalė, reikšmingiausias pasaulio architektūrinis festivalis “ ir Audrio Karaliaus „Architektūros muziejus. Bendras reikalas ar kišeninės industrijos parkas?“ – apie ciklo metu inicijuotas diskusijas šiomis itin aktualiomis temomis. Taip sutapo, kad tuo pačiu metu kaip ir paskaitų ciklas vyko vienas didžiausių ir ne mažiau reikšmingų – Modernaus meno centro architektūros konkursas, apie kurį apibendrinimą parašė Audrius Ambrasas. Parodų architektūros Lietuvoje reiškinį apibendrina leidinyje perpublikuojamas Astos Visminaitės ir Julijos Reklaitės straipsnis „Paroda architektūroje. Lietuvos atvejis“.

Įspūdžių, pasiūlymų bei komentarų nekantriai lauksime adresu: leidiniai@archfondas.lt
 

img
img
img
img
img
ALF 01
PASKAITOS

"Show off: reginio architektūra" paskaitų ciklo lektoriai:

LOLITA JABLONSKIENĖ (LT)
Dailėtyrinkė, humanitarinių mokslų daktarė. Šiuolaikinio meno kritikė ir parodų kuratorė;  nuo 2002 m. Nacionalinės dailės galerijos vadovė; Vilniaus dailės akademijos dėstytoja; Lietuvos kultūros ir meno tarybos vicepirmininkė; Lietuvos nacionalinės UNESCO komisijos narė. L. Jablonskienė buvo Lietuvos paviljonų Venecijos bienalėse (1999 ir 2005 m.) komisarė.

NICOLAS GROSPIERRE (FR, PL)
Lenkijoje gyvenantis prancūzų kilmės menininkas 2008 metais 11-ojoje Venecijos architektūros bienalėje atstovaudamas Lenkijai jis buvo įvertintas „Golden Lion“ apdovanojimu už geriausią nacionalinę ekspoziciją. Jo brandi bei konceptuali dokumentinė fotografija, instaliacijos asociatyviai susieta su kolektyvine atmintimi, modernizmo architektūros paveldu. Autorius manipuliuoja beribės erdvės iliuzija, dviejų, trijų dimensijų vaizdais ir masteliu. Lietuvoje Grospierre sukūrė du fotografijų ciklus: „Lietuvos autobusų stotelės“ ir „Hidroklinika“.

HERMAN KOSSMANN (NL)
Parodų architektūros ir dizaino studijos „Kossmann.de-jong“ įkūrėjas. Herman Kossmann – vienas iš Amsterdame įsikūrusios parodų architektūros ir dizaino studijos „Kossmann.dejong“ įkūrėjų. Studijos kūrybinis procesas įtraukia nemažai skirtingų disciplinų (šviesos, garso, kino) specialistų, o darbų temos svyruoja nuo architektūros, istorijos ar literatūros iki psichiatrijos, gatvės meno bei mikrobiologijos.

SKAIDRA TRILUPAITYTĖ (LT)
Menotyrininkė, dailės ir architektūros kritikėMenotyrininkė, Tarptautinės dailės kritikų asociacijos (AICA) ir Tarptautinės sociologų asociacijos (ISA) narė, Lietuvos ir užsienio akademinėje spaudoje gausiai publikuoja straipsnius kultūros politikos, kultūros ekonomikos, tapatybės, kultūrinės pilietybės temomis. Domisi urbanistinio-kultūrinio planavimo, kūrybinių industrijų, tarptautinių intelektinių mainų klausimais ir šių skirtingų disciplinų sąryšiu. 

AARON BETSKY (USA)
Sinsinačio (JAV) meno muziejaus direktoriusMonografijų  apie XX-ojo amžiaus architektų kūrinius, taip pat traktatų, nagrinėjančių sąsajas tarp architektūros, estetikos, psichologijos ir žmogaus seksualumo, autorius.2008-ųjų metų Venecijos 11-osios architektūros bienalės direktorius. Nuo 2001-ųjų iki 2006-ųjų vadovavo  Nyderlandų architektūros institutui Roterdame (Olandija).Architekto, kritiko ir rašytojo nuopelnai įtvirtino Aaron Betsky kaip vieną įtakingiausių XXI-ojo amžiaus architektūros proceso asmenybių.

ALF 01
Lolita Jablonskienė - Laiko zonos
picture
Varšuvos modernaus meno muziejaus projektas. (c) Varšuvos modernaus meno muziejus

Labas vakaras, džiaugiuosi, kad tokį žvarbų vakarą tiek daug jūsų susirinko čia, į Nacionalinę dailės galeriją. Kadangi apie ją ir žadu kalbėti, apie ją ir jos seseris ir brolius – modernaus ir šiuolaikinio meno muziejus.

Kaip matote, mano pranešimo tema yra „Laiko zonos“. Praėjusio amžiaus paskutinįjį dešimtmetį, kada dirbti kaip kuratorė, o vėliau kaip muziejininkė, Lietuvos bei kitų Rytų Europos šalių meno institucijos, tarp jų ir muziejai, ėmė funkcionuoti visiškai kitokioje, iš esmės naujoje kultūros produkcijos ir jos reprezentavimo situacijoje bei kontekste. Turbūt daugelis dirbančių toje srityje sutiks su manimi, kad vidinės sąlygos tokiems kokybiniams pokyčiams – ir ekonominės, ir juridinės, ir, sakyčiau, intelektualinės sąlygos – brendo lėtai. Nemaža dalis ne tik greitų, bet taip pat ir lėtesnių, ir dabar tebevykstančių pokyčių buvo lėtinami, o kartais net ir slopinami iš vidaus, tačiau buvo skatinami, stimuliuojami įvairių veiksnių ir iššūkių, ateinančių iš išorės.

Minėtasis dešimtmetis buvo pokyčių dešimtmetis ne tik Lietuvoje ar Rytų Europoje. Iš tikrųjų prisimenant Karlą Marxą, galėtume pasakyti, kad pokyčių šmėkla klajojo tuo metu virš visos Europos, virš viso pasaulio, atitinkamai veikė ir mūsų situaciją. Pokomunistinės šalys išsiskyrė tuo, kad daugelis naujų veiksnių ir pokyčių užgriuvo vienu metu ir vyko tarsi pagreitintu režimu, visiškai nepalikus laiko jų kilmės, archeologijos, esmės, tarpusavio sąryšio suvokimui. Viskas buvo „valgoma“ iš karto ir galbūt labai nesusimąstant.

Nepaisant visų bėdų, šis hibridinis pereinamasis laikotarpis pagimdė ir labai svarbių bei reikšmingų projektų, institucijų. Modernaus ir šiuolaikinio meno muziejų kūrimas ir statybos yra vienas būdingų naujosios pokomunistinių šalių kultūros politikos bruožų. Ši nauja politika aprėpė ir specifinius vietinius poreikius, ir ideologiją, motyvacijas, taip pat buvimo atvirame kontekste iššūkius. Akivaizdu, kad nacionaliniai – kalbu apie nacionalinius, t.y. valstybės išlaikomus – modernaus ir šiuolaikinio meno muziejai pirmiausia kuriami tam, kad atliktų tradicinį vaidmenį, reprezentuotų naujas šalis, jų kultūrą, ir konsoliduotų, o reikalui esant ir naujai sukurtų, pakeistų jų identitetą – etninį, istorinį ar kokį nors kitą.

Kita vertus, šis procesas neabejotinai atspindėjo ir tarptautinį muziejų statybos bumą. Franko Gehrio, Danielio Libeskindo, Zahos Hadid ir Jeano Nouvelio būtent muziejų architektūros pastatai reprezentuoja tai, ką vadiname muziejų statybos bumu, o galbūt ir tai, ką vadiname „show off“ architektūra. Muziejų veikla taip pat kreipiama pramogų vartotojų visuomenės nariams kūrimo, arba vadinamojo infotainmento, pramoginės informacijos pateikimo linkme, įskaitant ir tarnavimą globaliai besiplečiančiai turizmo industrijai.

Šalims, kurios išsivadavo iš totalitarinės politinės priespaudos ar sistemos, svarbios buvo ir gynybinės, dažnai retrospektyviai motyvuojamos identifikacijos koordinatės ir naujas dinamiškus pokyčius atspindintis jų įvaizdis. Čia ir noriu atkreipti dėmesį į retrospektyviosios ir perspektyviosios identitetų dinamikos bei lokalių ir globalių iššūkių poveikį naujų modernaus ir šiuolaikinio meno muziejų ir jų pastatų vizijoms tiek Lietuvoje, tiek kaimyninėse Baltijos šalyse, tiek kitose Rytų Europos šalyse. Pavadinimas „Laiko zonos“ lietuviškai galbūt galėtų skambėti ir „Laiko juostos“, tačiau pavadinimas „zona“ man šiek tiek asocijavosi su įkalinimo zona, tad pasirinkusi tą žodį ir kalbėdama apie skirtingą orientaciją retrospektyviai ar perspektyviai turėjau omeny ir šiek tiek varžantį tos orientacijos pobūdį.

Nacionalinė dailės galerija, kurioje dabar esame, atvėrė duris po rekonstrukcijos ir išplėtimo 2009-ųjų metų birželį. Noriu priminti, nuo ko prasidėjo šio pastato istorija. Tai, ką matote dabar, yra LTSR Revoliucijos muziejaus konkursinis projektas, kurį suprojektavo architektai Gediminas Baravykas ir Vytautas Vielius dar septintojo dešimtmečio antroje pusėje. Kaip matote, šiuo metu pastatytas yra tik vienas pastato aukštas, antro aukšto trys stačiakampiai gretasieniai įgyvendinimo eigoje išnyko. Rekonstrukcijos ir išplėtimo architektai Audrius Bučas, Darius Čaplinskas ir Gintaras Kuginys jau egzistavusį buvusį Revoliucijos muziejaus pastatą, vėlyvojo modernizmo architektūros statinį, pritaikė modernaus dailės muziejaus reikmėms ir išplėtė šį kompleksą nauju hi-tech’o architektūros priestatų kompleksu. Dabar bendrasis mūsų pastato plotas yra 10 000 m2, o ekspozicijoms skirtas plotas yra 3 250 m2. Jį mes padidiname taip pat taikydami ekspozicijoms ir savo vestibiulio erdves.

Rengiant pastato rekonstrukcijos su išplėtimu architektūrinės idėjos konkursą, kuris vyko 2003-aisiais metais, buvo keliamos trys pagrindinės konceptualios idėjos ar reikalavimai. Pirma, pastatas turi būti pritaikytas modernaus dailės muziejaus funkcijoms – šiuolaikiško, turinčio visas naująsias technologijas ir šiuolaikiškai eksponuojančio tiek nuolatinę kolekciją, tiek parodas, kitas programas rengiančio muziejaus. Antra svarbi bei išties konceptuali nuostata – ne tik politiška – buvo reikalavimas, kad siūlomas projektas išsaugotų paminklinį Gedimino Baravyko ir Vytauto Vieliaus pastatą. Na, ir trečia, svarbu buvo tai, kad naujojo pastato architektūrinis įvaizdis atitiktų galerijos misiją, kuri pagal koncepciją labai plati, tačiau vienas iš esminių segmentų – siekti dialogo su visuomene.

Renkantis laimėtoją, nemažai lėmė ir tai (man pačiai teko būti tuomet ir konkurso, kurį organizavo architektų sąjunga, žiuri), kad Bučo, Čaplinsko ir Kuginio projekte buvo pasiūlytas taikus, bet ne monologiškas, o dialogiškas dviejų skirtingiems laikams arba skirtingoms laiko zonoms priklausančių statinių sambūvis. Aktyvios komunikacijos su miestu, miestiečiais, potencialiais galerijos lankytojais, žiūrovais simboliais buvo pasiūlyti tarsi į miestą palinkę mikrofonai, bylojantys, kalbantys į miestą – tai yra biuro patalpas talpinantys priestatai, kuriuose mes dirbame ir iki šiol. Nacionalinės dailės galerijos pastatas yra dešiniajame Neries upės krante, atokiau nuo pagrindinių turistų maršrutų. Jis yra toje miesto dalyje, kuri jau daugiau nei dešimtį metų, o jei skaičiuotume dar ir nuo sovietiniais metais pradėto  dešiniojo kranto urbanistinio perplanavimo, tai ir dar ilgiau, gana sparčiai, gan chaotiškai, su pertrūkiais transformuojasi į naują Vilniaus verslo ir administracijos centrą.

Aš pati taip suvokiu ir architektūrinę Nacionalinės dailės galerijos pastato koncepciją: tai yra galerija besikeičiančiame miesto ir kultūros kontekste, kuriame susiduria, ne susijungia – norėčiau pabrėžti – o susiduria nesenos praeities ir šiuolaikinių pokyčių pėdsakai. Galerijos misija yra apibrėžta jos koncepcijoje, kurią gal daugelis ir žinote, bet noriu sudėti tam tikrus akcentus. Taigi, misija yra „kaupti ir moksliškai tyrinėti ir Lietuvos bei užsienio lankytojams pristatyti XX ir XXI a. Lietuvos dailę, kaip pasaulio modernios meninės kultūros dalį“ – tai gana svarbus akcentas. Ryšiai ir kontekstai iš karto buvo integruoti ir pabrėžti galerijos misijoje.

„Siekiama surinkti ir pažinti šio laikotarpio Lietuvos dailės paveldą, plėsti žiūrovų akiratį, ryškinti Lietuvos dailės ryšius su kitų šalių daile, skatinti naujas Lietuvos dailės interpretacijas, ugdyti vizualiojo meno suvokimo kultūrą“. Noras ryškinti Lietuvos dailės ryšius su platesniu kontekstu susijęs ne tik su darbo pradžia atvirame kontekste, tiek idėjų, tiek miesto raidos ir panašiai, bet taip pat ir su specifiniu muziejui dalyku – kiekvienas muziejus prasideda nuo rinkinio, nuo kolekcijos, o Lietuvoje, kaip turbūt daugeliui jums gerai yra žinoma, praktiškai niekada nebuvo kolekcionuojama kitų šalių menininkų kūryba. Nei XX a. pirmojoje pusėje nebuvo tradicijos muziejuje arba privačiose kolekcijose rinkti ne Lietuvoje gyvenusių menininkų kūrinius, nei, žinoma, sovietiniais metais, o ir šiandien tokio kolekcionavimo veikiausiai rastume tiktai daigus. Todėl mums rodėsi, kad tai yra gana platus veiklos baras, skirtingų ryšių sumezgimas, net tuo atveju, jei mes neturime tokių dailės kūrinių savo rinkiniuose, galime juos rodyti parodose, kitais būdais pristatyti mūsų žiūrovams.

Taip pat apie Nacionalinę dailės galeriją, jos koncepciją yra sakoma, kad tai yra „šiuolaikiškas, daugiafunkcis meno ir kultūros centras, siekiantis dialogo su visuomene. Tai aktyvios komunikacijos erdvė, kurioje žiūrovai susipažįsta su nuolatine ekspozicija, parodomis, dalyvauja kultūros renginiuose, paskaitose ir edukacinėse programose“. Tą perskaičiau neatsitiktinai, nes kitų muziejų misijas irgi norėsiu jums pristatyti.

Kelias link tokio materialaus ir konceptualaus Nacionalinės dailės galerijos būvio buvo gana ilgas ir vingiuotas. Jo pradžia yra 9-ojo dešimtmečio pradžioje, kuomet užsimezgė vieša dailininkų ir architektų skatinama diskusija apie pribrendusią būtinybę Vilniuje įsteigti Lietuvos  modernaus ir šiuolaikinio meno muziejų, pavadintą Nacionaline dailės galerija, kaip tai buvo vadinama nuo pat pradžių. Visiems vienbalsiai sutariant dėl tokios būtinybės ir poreikio, karšta polemika išsivystė ne dėl muziejaus turinio, t.y. ne dėl jo koncepcijos, ne dėl kolekcijos, ne dėl būsimos veiklos krypties, bet dėl jam tinkamiausios vietos ir atitinkamai su tuo susijusio architektūrinio įvaizdžio.

Jau 9 deš. viduryje šio pastato architektas Gediminas Baravykas surengė Nacionalinės galerijos pastato architektūrinių idėjų konkursą. Šio konkurso dalyviai ir visi diskutavusieji Nacionalinę galeriją įsivaizdavo arba projektavo tiktai senamiestyje, kupiname akivaizdžių, ryškių, atpažįstamų nacionalinio tapatumo bruožų. Argumentu tapo ir tai, kad senamiestyje yra susitelkę dauguma kultūros įstaigų, į kurias jau yra praminti žiūrovų, lankytojų takai. 1989 m. Lietuvos dailininkų sąjunga pateikė išskirtinį pasiūlymą – atidaryti Nacionalinę dailės galeriją Valdovų rūmuose, kurie tuo metu dar nebuvo nei konceptualizuoti, nei pradėti statyti, ir kuriuos dailininkų sąjunga siūlė statyti jų istorinėje vietoje, Katedros aikštėje. Vėliau, 10-ąjį deš. pasirodė ir kitų galerijos vietų siūlymų, tačiau jie visi buvo panašūs, t.y. buvo kupini retrospektyvinės semantikos ir sentimentų, pvz., galerija Lukiškių aikštėje, ant Tauro kalno, siejant su Tautos namų idėja, atstatytuose Radvilų rūmuose ir pan.

Nors diskusijų apie naują muziejaus misiją beveik nebuvo, tačiau vietos atranka ir kitų vietų atmetimas iš galimybių aiškiai liudijo romantinę ir nacionalistinę nuostatas, būdingas ir tuo pačiu metu sukurtiems Lietuvos kultūros politikos dokumentams, kuriuose dažniausiai skamba tautinio paveldo išsaugojimo leitmotyvai. 1998 metais vienas žymus lietuvių tapytojas sakė: „Tauta, neturinti savo Nacionalinės dailės galerijos, nėra tauta. Ji gali vėl savanoriškai įstoti į NVS.“  

Noriu parodyti jums keletą aktyvių diskusijos dalyvių siūlymų, kaip turėtų atrodyti Nacionalinė dailės galerija. Povilo Ričardo Vaitiekūno, žinomo tapytojo, mintys apie tai, kaip Nacionalinė dailės galerija galėtų atrodyti Lukiškių aikštėje: perspektyvoje matoma Jokūbo bažnyčia, kryžius – kaip pagrindinis pastato planas, turintis tiek simbolinę reikšmę ir krūvį, tiek funkcinę. Antrasis pasiūlymas, kuris gal arčiausiai priartėja prie šiuolaikinės muziejų architektūros apskritai, tai yra Mindaugo Navako NDG eskizas, kurį autorius sieja su svogūno, tarsi tų ašaringų romantiškų šnekėjimų apie būsimą NDG nuotaiką ir situaciją, įvaizdžiu. Minėtai diskutuojančiai bendruomenei visiškai netiko buvusio Revoliucijos muziejaus pastatas ir jo vieta, kurį naujojo muziejaus funkcijoms siūlė tą pastatą perėmęs Lietuvos dailės muziejus.

Viena šios kolektyvinės negatyvios nuostatos priežasčių yra ne tik buvusi pastato paskirtis, sovietinė praeities šmėkla. Tokių pavyzdžių yra pokomunistinėse šalyse, ne vien tik Lietuva siūlė buvusio Revoliucijos muziejaus vietą dailės muziejui – pavyzdžiui, šiuolaikinio meno muziejus Bukarešte įrengtas dar net rūstesnėje vietoje, t.y. Čiaušesku (Ceausescu) statytuose Liaudies rūmuose – iš tikrųjų tokiame monstriškame galios architektūros pavyzdyje.

Taigi, ne tik toji paskirtis, bet ir pastato būtis bendresne prasme yra kitoje laiko zonoje. Pasakysiu, ką turiu omenyje. Dešinysis Neries krantas iš tikrųjų negali pasigirti nei iškiliais monumentais, nei kultūros įstaigų tinklu. Čia nuo seno buvo ir didžia dalimi iki šiol yra tokia miesto dalis, kurioje gyvena mažesnes pajamas turintys miesto gyventojai. Tokioje aplinkoje, prie Kalvarijų turgaus, tikrai nelengva įsivaizduoti dailės muziejų kaip meno šventovę ar meno rūmus. Nors jau 10-ąjį dešimtmetį ir anksčiau miesto planuotojai kalbėjo apie puikią šios miesto dalies, ypač krantinės, vystymosi perspektyvą. Tie žadamos ateities kontūrai iš pradžių buvo neryškūs, ir iš tikrųjų kažkas pasirodė jau tik XXI a. pradžioje. Neaiškios ateities, galimai nesaugių pokyčių baimė, manyčiau, ir atsispindėjo menininkų, architektų bendruomenės šitos vietos Nacionalinei dailės galerijai smerkime.

NDG koncepciją Lietuvos Respublikos Vyriausybė patvirtino 2002 metais ir galutinai įteisino jos dabartinę vietą. Diskusijos aprimo, tačiau neilgam, nes apie 2006-2007 metus prasidėjo kitos, kuriose skambėjo jau nebe nacionalinė romantika, o jungtinis globalių galių ir vietinės politikos duetas. Vilniaus savivaldybė ėmė aktyviai siūlyti steigti Vilniuje Guggenheimo-Ermitažo muziejų. Jam buvo parinkta vieta priešais NDG. Projekto galimybių studijos rėmuose buvo surengtas architektūrinis konkursas 2008 metais, kurį laimėjo architektė Zaha Hadid. Politinis troškimas pastatyti naują, garsiu brandu pasipuošusį muziejų dar tebestatant NDG vos keli šimtai metrų nuo tos vietos šį sykį žymėjo žingsnį į dar tolimesnę, į ateities laiko zoną. Šios zonos vizija buvo grindžiama būsimos ekonominės gerovės globalioje pasaulio aplinkoje motyvais ir tam tikrais pažadais. Ir šį sykį ne itin daug kalbėta apie muziejaus turinį, apie jo misiją, apie tai, kaip jis veiks. Tačiau futuristines projekto ambicijas, tą norą žengti į dar vieną, tolimesnę ateities laiko zoną, be abejo, liudija pats pasirinktas statinys, jo architektūra.

Gugenheimo-Ermitažo projektas Vilniuje yra, mano galva, tipiškas mano jums rekomenduotoje Londono Dizaino muziejaus direktoriaus Deyano Sudjičiaus knygoje „The Edifice Complex” (kurią lietuviškai tiktų versti “Didybės kompleksas” arba “Monumentalumo kompleksas”) aprašytas sensacingos, arba „show off“, kaip tai pavadino ciklo kuratoriai, muziejų architektūros pavyzdys. Tai yra architektūra, kuri seka ne funkcija (aš mėginu pati įsivaizduoti kaip man tektų eksponuoti kūrinius sienoje, kuri yra nusėta efektingais saulės atšvaitais, bet funkciškai visiškai man nereikalingais), bet architektūra, sekanti įvaizdžiu.

Pasak Deyano Sudjičiaus, vadinamasis „Bilbao efektas“ „paverčia muziejus ir jų architektūrą brutalaus verslo įkaitais, nuolat pakibusiais tarp bado ir pertekliaus“. Dar viena jo citata, kuri man pasirodė pakankamai tinkama pristatant knygą ir šiandienos temą: „kuo daugiau klientų vėl ir vėl prašo jiems sukurti ikonas, tuo mažiau jaunesniųjų architektų karta linkusi tam paklusti. Paviršutiniškiems, akį rėžiantiems, reginio siekiantiems pastatams juk galioja mažėjančios grąžos dėsnis. Puikus strateginiu požiūriu besivadovaujančių architektų atsakas –projektuoti pastatus, kurie netampa logotipais. Sėkmingiausias naujas Amerikos muziejus – DIA centras Beacone. Tai senas kartono dėžių fabrikas, esantis netoli Hudsono upės, neturintis jokių sureikšminto monumentalumo bruožų. Galbūt, kaip ir art nouveau, trumpai klestėjęs XIX amžiaus pabaigoje, architektūros ikona plačiai išplito prieš galutinai išnykdama.”

DIA Beacone, New Yorko valstijoje – pastatas, kuris iš tikrųjų atrodo kaip fabrikas, tačiau yra vienas iš pačių įspūdingiausių minimalistinio meno muziejų, t.y. meno, kuriam iš tikrųjų reikalinga švari, neutrali erdvė. Vienas iš naujesnių, Lietuvoje gimusių projektų – Latvijos nacionalinio dailės muziejaus išplėtimo projektas – mano nuomone, taip pat nekuria ikonos. Noriu atkreipti jūsų dėmesį, kad senasis Latvijos nacionalinio dailės muziejaus pastatas siūlomas išsaugoti toks, koks yra, tačiau rekomenduojama iš esmės peržiūrėti jo jau esamą struktūrą ir jos pritaikymo funkcijas. T.y., tai, kas anksčiau buvo nenaudojama, paversti naudojamu plotu – šiek tiek nusileisti gilyn ir dalį funkcijų perkelti į požeminę teritoriją.

Tačiau dešiniojo Neries kranto „muziejifikavimo“ istorija dar nesibaigė, tai tiesiog ištisas nuotykis. Paskelbtas naujas Modernaus meno centro pastato, įsikursiančio taip pat netoli NDG, konkursas. Noriu taip pat jums perskaityti Modernaus meno centro suformuluotą misiją, kad ją būtų galima palyginti su netoliese esančios NDG misija ir galbūt su vėliau mano vardijamomis kitomis: „Modernaus meno centro misija – įvairiomis patraukliomis formomis Lietuvos ir užsienio visuomenei plačiau atverti lietuviško meno pasaulio duris. Modernaus meno centras siekia sukaupti reprezentatyvią Lietuvos vaizduojamojo meno kolekciją nuo šešiasdešimtųjų iki šių dienų ir padaryti ją prieinamą visuomenei. <...> 5-6 tūkstančių kvadratinių metrų muziejus neapsiribos nuolatinėmis ir keičiamomis parodomis, o taps visuomenės ir meno profesionalų susirinkimo, bendravimo, švietimo ir savišvietos vieta“. Man taip pat įdomu, kokį architektūrinį pavidalą įgis dar viena nacionalinio meno reprezentavimo ir visuomenės subūrimo viziją turinti muziejinė institucija.

Nauji modernaus ir šiuolaikinio meno muziejai iš tiesų neseniai atvėrė duris arba yra projektuojami ir kaimynystėje, netoli Lietuvos, Baltijos šalyse, Lenkijoje, kai kuriose kitose Rytų Europos šalyse, jų sostinėse ir didžiuosiuose miestuose. Turbūt daugeliui geriausiai žinomas KUMU – naujasis dailės muziejus Estijoje, Taline, kuris buvo atidarytas 2006 m. Jis buvo pilnai finansuotas valstybės lėšomis. Jų programos kryptis yra apibrėžiama taip: „KUMU ekspozicijos ir parodos reprezentuoja Estijos dailės istoriją užpildydamos atminties spragas ir tuo būdu skatindamos teorinį diskursą bei naują kultūros produkciją. Muziejus pabrėžia Estijos meno savitumą ir jo ryšius su regiono meninėmis kultūromis. Jis atlieka edukacijos, reprezentacines ir tiriamąsias funkcijas“.

KUMU yra mišri erdvė, įtraukianti įvairias tapatybes, tai socialinio ir kultūrinio diskurso erdvė. Muziejus skirtas įvairiems žmonėms – ir gerai susipažinusiems su menu, ir tiems, kurie nori gerai praleisti laisvalaikį malonioje aplinkoje. KUMU tai pat yra suformulavęs šūkį. Dabar dažnai netaiko jo, gal jaučiasi kukliau, tačiau jų šūkis: „Tai yra didžiausias muziejus Šiaurės šalyse“. Architektas – suomis Pekka Vapaavuori, projektas buvo sukurtas 93-94 metais, tad iki jo realizavimo praėjo geras dešimtmetis, o projekto architektūrinė koncepcija galėtų būti apibūdinta kaip šiuolaikinė architektūra natūraliame šiaurės peizaže arba landšafte. Tai pastatas, apimantis išties didelį plotą – sklypo plotas yra virš 36000 m2, pastato – beveik 21000 m2, o ekspozicinis plotas yra 5000 m2.

Kitas, Rygoje projektuojamas muziejus – tai šiuolaikinio meno muziejus, kurio atidarymas buvo numatytas 2011 metais, bet dėl įvairių priežasčių jis šiemet neabejotinai neįvyks. Finansuojamas šis projektas iš privačių ir viešų valstybės lėšų, nedetalizuoju, ar tai yra savivaldybės lėšos, ar valstybės Kultūros ministerijos ar pan. Bet kuriuo atveju, tai yra viešieji pinigai. Šiuolaikinio meno muziejaus Rygoje veiklos kryptis apibrėžiama taip: „Išskirtinis šiuolaikinės architektūros pavyzdys, tautos kultūrinės ir meninės atminties saugykla, daugiafunkcis centras, turintis nuolatinę ekspoziciją ir rengiantis laikinas parodas, įvairiems kultūros aspektams atvira erdvė, lengvai prieinama demokratiška teritorija“. Šiuolaikinio meno muziejus kolekcionuoja ir eksponuos Latvijos ir kitų Baltijos šalių (Lietuvos, Estijos), Rusijos, potencialiai ir Šiaurės šalių dailę, sukurtą po Antrojo pasaulinio karo, ypatingą dėmesį skirdamas sovietinio laikotarpio nonkonformistiniam ir šiuolaikiniam menui. Jie taip pat turi savo šūkį, kurį galbūt ir toliau skelbs: “Ryga – Baltijos kultūros sostinė”.

Architektūrinė išraiška pasiūlyta garsaus architekto Remo Koolhaaso ir OMA architektų biuro. Projektas sukurtas 2006 m. Pastato koncepciją galėtume apibūdinti taip: tai muziejui pritaikytas industrinis pastatas – elektrinė, naujai vystomoje miesto teritorijoje – uosto teritorijoje. Jeigu remtumėmės paties Koolhaaso ir OMA architektų žodžiais, reikėtų sakyti atvirkščiai – tai yra muziejus, prisitaikęs prie industrinio pastato. Projektuodami šį pastatą, architektai siekė išvengti dviejų pagrindinių šiandien muziejų architektūroje įsitvirtinusių šablonų, t.y., kraštutinumo orientuojantis į vieną ar kitą šabloną, baltojo kubo ir specifinės, šiek tiek scenografišką anturažą kuriančios, įvietinančios bet kokį ten rodomą meną, erdvės. Pačią gamyklos arba elektrinės medžiagą, materiją, tą plytinį pastatą, jie siūlo paskirti tiktai paralelinėms muziejaus funkcijoms, t.y. renginiams, kavinei, bibliotekai, įvairioms susitikimų vietoms, o meno kūriniams eksponuoti siūloma įstiklinta stačiakampio gretasienio tūrinė forma, paprastas baltasis kubas – pagal pastato funkcijas architektūra irgi pasidalina į dvi dalis. Dar keletas faktų: pastato plotas yra 15000 m2, o ekspozicinis plotas – 4000 m2, šiek tiek mažesnis nei KUMU.

Šiuolaikinio meno muziejus Rygoje. (c) Andrejsala.lv/OMA

Trečiasis muziejus, kurį norėjau jums priminti, yra modernaus meno muziejus Varšuvoje, kur, be jokios abejonės, yra daug muziejų – ir Nacionalinės dailės muziejus, šiuolaikinio meno rimtą kolekciją turintis Zamek Ujazdowski, taip pat šiokią tokią kolekciją turi sukaupusi šiuolaikinio meno galerija Zachęta ir pan. Naujasis modernaus meno muziejus Varšuvoje šiuo metu funkcionuoja laikinoje vietoje, t.y. septintojo dešimtmečio biurų tipo pastate. Pastatas finansuojamas valstybės lėšomis. Programos kryptis – patrauklus pastatas, unikali kolekcija, vieta, kurioje sąveikauja dalyviai ir procesai, o ne žiūrovai ir objektai. Muziejus kolekcionuoja naujausius Europos, ypač pokyčių metą išgyvenančių šalių (angl. countries in transition), ir Lenkijos menininkų kūrinius. Jis siekia sukurti kolekciją, kurioje atsispindi šiuolaikinio meno pokyčiai XX-XXI amžių sandūroje bei išryškėja Lenkijos šiuolaikinio meno pasiekimai. Turi ir šūkį, kuris yra toks: “Europos besikeičiančių šalių lyderis ir šauklys”.

Pastatas yra suprojektuotas šveicarų architekto Christiano Kerezo, projektas parengtas 2007 metais. Atidarymas pastato, kaip skelbiama internete, yra numatytas 2015 metais. Pastato koncepcija galėtų būti taip apibendrinta: diskusija su socialistinio laikotarpio architektūra ir urbanistika. Muziejus yra centrinėje, judrioje miesto teritorijoje, visiškai greta žinomų stalininių kultūros ir mokslo rūmų, bei įsiterpia jau į aktyvų, stalinizmo laikais suformuotą urbanistinį audinį. Numatomas ekspozicinis plotas yra 10 000 m2. Pastato architektūra nebuvo sutikta labai džiugiai, čia galbūt pasikartojo panaši santykio su laiko zonomis situacija kaip ir Lietuvoje. Daugeliui jis pernelyg priminė socialistinio laikotarpio architektūrą, galbūt netinkančią šiuolaikinio meno muziejui, todėl Varšuvoje kurį laiką dėl šio muziejaus buvo net ir tam tikra suirutė.

Varšuvos modernaus meno muziejaus projektas. (c) Varšuvos modernaus meno muziejus

Kitas labai žinomas muziejus Lenkijoje, su kuriuo teko bendradarbiauti ir Nacionalinei dailės galerijai, yra Lodzės dailės muziejus. Kalbu apie naująjį jo korpusą, kuris yra vadinamas „ms2“. Muziejus buvo atidarytas 2008 metais, finansuotas valstybės ir Europos Sąjungos lėšomis. Apie programos kryptį: “Naujasis muziejaus pastatas – tai vieta, kurioje eksperimentuojama su XX ir XXI amžiaus meno kolekcija. Unikali Lodzės dailės muziejaus kolekcija pristatoma netradiciniais būdais. Vietoje chronologinio pasakojimo apie meno raidą, įvairių laikotarpių ir krypčių meno kūriniai pristatomi šiuolaikinei publikai aktualiais teminiais ir motyvų pjūviais. Nuolatinė ekspozicija čia tampa procesu, besivystančiu kūriniu, ji keičiasi dalyvaujant kviestiniams kuratoriams ir menininkams. „ms2“ taip pat organizuoja laikinas parodas, kūrybines dirbtuves, paskaitas, susitikimus su menininkais ir kino peržiūras”.

Architektai yra lenkų architektų biuras „BJ Ferdzinowie“, t.y. lenkų architektai Božena ir Jacekas Ferdzynai, projektas sukurtas 2004 metais. Norėčiau mėginti apibūdinti pačią pastato koncepciją – tai muziejui pritaikytas industrinis pastatas, buvusi tekstilės manufaktūra (Lodzė garsėjo savo tekstilės pramone). Greta yra didžiulis prekybos centras ir visas muziejaus pastas yra didelėje ir labai judrioje komercinėje-pramoginėje teritorijoje. Tai vienas iš muziejų integravimosi į besikeičiančią miesto laiko zoną pavyzdžių. Ekspozicinės pastato erdvės yra visiškai neutralizuotos, siekiant jas maksimaliai priartinti prie baltojo kubo idėjos, pritaikant jį įvairiam eksperimentavimui su kolekcija – taip parašyta jų misijoje.

ms2 muziejus Lodzėje. Nuotr. P. Tomczyk

Dar vienas neseniai atidarytas muziejus, su kuriuo mes tai pat planuojame pradėti bendradarbiavimą nuo šių metų – Šiuolaikinio meno muziejus Zagrebe, Kroatijoje. Jis buvo atidarytas 2009 metais, irgi po keliolikos metų debatų, lėšų kaupimo ir pan. Finansuotas visiškai valstybės lėšomis, pastato architektas yra kroatas Ivanas Franič. Projektas parengtas 1999 metais, pastatas yra skulptūrinės meandro formos, interjero ekspozicinės erdvės balkonu šiek tiek primena Nacionalinės dailės galeriją. Programos kryptis, kaip ją apibrėžia šis Zagrebo muziejus – tai maksimaliai muziejaus funkciją atitinkantis naujas ir efektingas pastatas, šiuolaikinio tarptautinio Kroatijos meno nuo 1950 metų kolekcionavimas ir eksponavimas parodose, plati viešųjų renginių ir edukacinė veikla, kintanti, nuolat atnaujinama, keičiama, konceptualizuojama ekspozicija. Pastato koncepcija (žodį funkcionalizmas paėmiau iš jų pačių  rašytų dokumentų, nes jis yra nuolat kartojamas tenai, todėl ir čia kartoju): „Funkcionalizmo tradiciją tęsiantis pastatas, kryžkelėje tarp istorinės ir naujosios miesto dalies.“ Iš tikrųjų jis yra naujajame Zagrebe ir stovi ties judria sankryža, kuria transportas ir juda tarp naujosios ir senosios Zagrebo dalių.

Nesunku pastebėti, kad visi pristatyti muziejai savo misiją sieja būtent su nacionalinio meno reprezentacija, visi deklaruoja siekiantys tapti atviromis demokratiškomis erdvėmis, daugelis pabrėžia dviejų laiko zonų egzistavimą ir muziejaus buvimą kryžkelėje tarp vieno ir kito, kaip savotiško tilto arba jungties, arba kaitos momentą; zoną, kurioje yra tas muziejus.   Keli muziejai taip pat atkreipė dėmesį į savo unikalią architektūrą. Pridurdami dar ir Nacionalinę dailės galeriją, kurios misiją ir architektūrą šiek tiek apibūdinau, matysime, kad trys iš mano apibūdintų muziejų įsikūrę visiškai naujai pastatytuose pastatuose – Taline, Varšuvoje, Zagrebe. Ir keturi rekonstruotuose – Vilniuje, abu Rygoje ir taip pat muziejus Lodzėje.

Remiantis šiuo trumpu palyginimu, liudijančiu naujų muziejų vizijų, jų koncepcijų neabejotinus panašumus, net tam tikrus pasikartojimus, ir šiek tiek skirtumų, galima ir nusivilti dėl modernaus ir šiuolaikinio meno muziejų skaičiaus augimo bei jų vienodėjimo, kelių archetipinių įvaizdžių įsigalėjimo. Kita vertus, galima džiaugtis, kad atsiranda naujos vietinės struktūros, kurios padeda atskiroms šalims įsijungti į aktualų meno, muziejinės veiklos diskursą, tarptautinius ryšius, bei naujos kultūrinės produkcijos kūrimą.

Prisiminkime, kokiame kultūriniame ir politiniame kontekste buvo įgyvendinamas Nacionalinės dailės galerijos projektas. 2009 metai, jos atidarymo metai, tai dviejų, jau šiandien beveik pamirštų didelių kultūrinių programų – Lietuvos tūkstantmečio programos ir Vilniaus Europos kultūros sostinės kulminacijos metai. Abi šias programas siejo siekis sustiprinti kultūros poveikį visuomenei, padidinti jos autoritetą bei galias reprezentuojant šalį užsienyje, tačiau laiko zonų prioritetai buvo skirtingi. Manau, kad daugelis su manimi sutiks. Tūkstantmečio programa pabrėžia kultūros paveldo tyrimo ir eksponavimo svarbą, didžiausias ir reprezentatyviausias šios programos projektas yra Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės Valdovų rūmai. Kultūros sostinė mėgino žvelgti ir į ateitį, remti inovacijas. Simboliniu programos projektu turėjo tapti laikina, daugiafunkcė struktūra, architektūrinis statinys, susitikimų vieta ir informacijos transliavimo taškas, sukonstruota panaudojus naujausias lietuviškas bio ir nano technologijas bei saulės energiją – futuristinis architektūros pažadas, kuris, deja, liko neįgyvendintas.
Nacionalinė dailės galerija, kaip ir daugelis kitų Rytų Europos muziejų, yra pasirengusi nerti į abi šias taip pat ir Lietuvai aktualias laiko zonas, siekdama ištirti ir įvertinti jų autoritetą, ir vienos, ir kitos, ir jų įtaką vietinio ir globalaus kontekstų santykiams bei jų sąveikai.  

Ačiū jums už dėmesį.

 

Julija Reklaitė (J.R.) Pirmiausia noriu padėkoti Lolitai už šią kelionę laiko zonomis ir labai tikiuosi, kad visi turite klausimų ir pasinaudosite proga juos užduoti. Aš tiesiog noriu užduoti klausimą-provokaciją: muziejus, galerija – ar tai yra vieta, ar funkcija?

Lolita Jablonskienė (L.J.) Ir funkcija, ir vieta. Esu įsitikinusi, kad tie dalykai tarpusavyje susiję. Juk jūs dabar mums padedate kurti vietą, nors taip pat atliekate ir funkciją.

Linas Lapinskas (L.L.) Aš taip pat norėjau paklausti apie vietos ir funkcijos santykį. Neretai muziejus atsiduria greta komercinių centrų ir ta gretimybė yra ypatinga tuo, kad abu siejami su laisvalaikiu. Ar nėra muziejus šalia todėl, kad pasiūlytų lyg ir indulgenciją šitam visam komercijos procesui?

L. J. Iš mano rodytų pavyzdžių Lodzės dailės muziejaus naujasis pastatas akivaizdžiai yra tokioje teritorijoje. Kitas pavyzdys yra Varšuvos naujasis modernaus meno muziejus, kur dalį pastato užims komercinę funkciją atliekančios institucijos. Man atrodo, šiais laikais nėra jokios galimybės kalbėti ar svajoti apie visiškai homogenišką erdvę, kurioje nesusijungia brutali komercija ar kiti pramoginiai, ne visada aukščiausio skonio dalykai su kultūros paveldu, muziejais, koncertų salėmis. Todėl, kad ypač valstybės išlaikomos įstaigos yra „varguolės“, ir joms tokia kaimynystė gali teikti ir naudos. Kaip ji konceptualizuojama – ar į ją numojama ranka, ar mėginama intensyviau panaudoti kuriant savo programą, ne tik pritraukiant finansus, bet taip pat įtraukiant to konteksto semantiką – čia jau kitas klausimas.

Linas Tuleikis (L.T.)  Kaip prognozuotumėte Modernaus meno centro buvimą šalia? Kaip įsivaizduojate dalijimąsi kompetencijomis ir ar neįžiūrite tam tikro jų persiklojimo?

L. J. Kalbant apie Modernaus meno centrą, kol kas dar nepradėjome dalintis jokiomis kompetencijomis. Matosi du dalykai – viena, kad pastatai yra greta ir labai arti, vadinasi, projektuojant naująjį pastatą mums, be abejonės, rūpės viešos įstaigos, kuri priklauso visiems mums, tam tikras įvaizdžio išsaugojimas. Antra, mūsų muziejaus ir Moderniojo meno centro  turinio ir veiklos vizijos kai kurios koordinatės taip pat sutampa. Tai – kolekcijos, orientuotos į nacionalinį meną (tiktai mūsų apima visą XX a.), taip pat dėmesys atvirumui, komunikavimui su visuomene. Bet manau, kad dialogui tikrai yra vietos. Abejoju, ar galima kalbėti apie kompetencijų dalijimąsi – manau, kad tai yra dialogas. Į tuos pačius dalykus galima žiūrėti šiek tiek skirtingai, skirtingai interpretuoti, o galbūt yra vietos ir bendradarbiavimui.
Bent jau šiuo metu yra susiformavusi tam tikra lankytojų kritinė masė, kuri domisi klasikine, moderniąja daile, XX a. antrosios pusės daile ir muziejiniais šiuolaikinio meno projektais. Tikėtina, kad ta auditorija augs. Kaip ji iš tikrųjų bruzdės čia, dešiniajame Neries krante, tai jau matysis. Bet ji yra ribota.

J. R. Galime paliesti kitą temą – nacionalinio identiteto. Kas minėtuose pavyzdžiuose yra tipiško ir tam tikra prasme nacionalinio, savito, kaip tai išreiškiama bei identifikuojama?

L. J. Sudjičius rašo, kad iš tikrųjų nėra architektūros, nei diktatūrinės, nei totalitarinės, nei fašistinės, nei nacionalistinės... Jas tokiomis padaro žmonės, kurie atneša ar uždega jas vienoka ar kitokia ideologija. Taip turbūt yra ir su muziejų pastatais. Aš visada primenu pavyzdį apie Nacionalinę dailės galeriją. Kai aš dar studijavau sovietiniais metais, nuolat buvo primenama, kad fasadas primena besiplaikstančią vėliavą, kadangi tai buvo Revoliucijos muziejaus pastatas. Nei dabar taip labai primena, nei kas nors apie tai susimąsto. Vadinasi, tai ir yra tie bruožai, kurie architektūrai „pridedami”, sudarydami jos pridėtinę vertę.

ALF 01
Šiuolaikinis muziejus: pokalbis su NDG vadove Lolita Jablonskiene
picture
Nuotraukos autorė Evgenia Levin

Nacionalinėje dailės galerijoje prasidėjo jau trečiasis Architektūros pokalbių fondo organizuojamas paskaitų ciklas aktualiomis, su architektūra susijusiomis temomis. Naująjį sezoną, pavadintą „Show off: reginio architektūra“, praėjusį ketvirtadienį atidarė šiuolaikinio meno kritikė, parodų kuratorė bei NDG direktorė Lolita Jablonskienė, skaičiusi paskaitą „Laiko zonos“. Skaitytojams pristatome pokalbį, kuriame aptariamas šiuolaikinių muziejų vaidmuo, ideologijos bei ateities tendencijos.

Pradėkime nuo muziejaus, kaip institucijos,  vietos kultūriniame žemėlapyje. Kiek jis turėtų būti aukštosios kultūros dalis, o kiek paklusti populiariosios kultūros keliamiems atraktyvumo standartams? Pavyzdžiui, Plungėje prieš kelerius metus viešoji biblioteka buvo atidaryta prekybos centre, Ispanijoje teko lankytis koplyčioje, įrengtoje dengtoje turgavietėje. Galbūt ir muziejui griežtai atskirta erdvė, o taip pat ir vertybinė pozicija  nėra būtina?

Nelengvas klausimas. Tikriausiai neturintis vienareikšmiško atsakymo. Kiekvienas muziejus, atsižvelgdamas situaciją, kurioje dirba (šalį, miestą, kitų institucijų tinklą),  kontekstualiai formuoja poziciją šiuo klausimu. Kadangi esame Valstybės lėšomis veikianti Nacionalinė Dailės galerija, mes sau keliame ir tai atitinkančius rimtos institucijos standartus. Nacionaliniai muziejai siekia formuoti liniją, kurią būtų galima priartinti prie aukštosios kultūros. Tačiau šiandien nežinau nacionalinių muziejų, kurie save įsivaizduotų kaip visiškai uždaras ir elitines institucijas, dirbančias tiktai specialistams, išsilavinusiems aukštesnio viduriniojo sluoksnio atstovams ar dailininkams (nors dailininkai, žinoma, irgi yra visuomenės dalis, turinti turėti savo raiškos sritį). Tokių muziejų šiandien nėra. Kai sakau, kad NDG yra rimto pobūdžio, o ne pramogaujanti institucija, turiu galvoje, kad mūsų tikslas yra įtraukti kuo daugiau žmonių į rimtą mąstymą, kuris nebūtų nuobodus, konservatyvus. Todėl mes organizuojame ne tik dideles apžvalgines parodas, kuriose pristatomi žinomi menininkų vardai, bet ir įvairius susitikimus, rodome kino filmus, rengiame edukacines programas ir t.t. Tokiu būdu kviečiame galvojimui, kalbėjimui apie tai, kas yra kultūra, kas yra aukštoji kultūra, kas yra populiarioji kultūra. Čia skirtumas tarp nacionalinio muziejaus ir kitų muziejų būtų toks kaip tarp nacionalinės televizijos ir komercinių televizijų. Tačiau Lietuvoje yra ir kitokių muziejų, kurie yra labiau orientuoti į pramogą, laisvalaikį.  Vienas jų – tai Grūto parkas. Jis taip pat yra muziejus, tačiau kur kas labiau skirtas poilsiui ir laisvalaikiui.

Jūs palietėte muziejų polifunkciškumo klausimą. Čia vertėtų prisiminti ir didelio atgarsio sulaukusį Guggenheimo-Ermitažo muziejaus konkursą. Šiandien daugelio cituojamas J.Baudrillard rašė, jog vartotojiškumas prasideda tada, kai imamos vartoti ne daikto pirminės funkcijos (muziejaus atveju tai tikriausiai būtų saugojimas ir eksponavimas), bet antrinės, kurios sietinos su prestižo kūrimu. Kaip žiūrite į tokius meno vartotojiškumo pavyzdžius kaip minėtasis Guggenheimo muziejus, kurie nuo meno vertybių saugojimo ir eksponavimo akcentą nukelia prestižo kūrimo linkme? Kaip įgyvendintas pavyzdys galėtų būti  garsusis Bilbao muziejus, kur įspūdingas F.Gehry suprojektuotas pastatas tampa miestą reprezentuojančia ikona, tačiau kažin ar visi šią ikoną atpažįstantieji galėtų pasakyti, ką tas muziejus apskritai eksponuoja.

Turbūt niekas kitaip ir nebegalvoja. Tam tikslui ir yra sukonstruota nevienareikšmė Bilbao efekto kategorija. Tačiau pirmiausia, kai kalbam apie Guggenheimo muziejų, reiktų pradėti nuo centrinio jo taško – Guggenheimo muziejaus Niujorke, kuris yra privatus muziejus (Amerikoje apskritai nėra kitų valstybės išlaikomų muziejų, išskyrus nacionalinę galeriją Vašingtone). Tai yra mecenatų išlaikomas muziejus, kuris didžiuojasi viena solidžiausių pasaulyje modernaus meno kolekcijų. Viskas priklauso nuo institucijos vadovų, mecenatų nuomonės, kokie yra jų prioritetai. Ekspansinė politika priklauso vėlgi nuo vadovo.  Ji grindžiama pirmiausia ekonominiais kriterijais. Galerija nebetilpo gražiajame F.L Wright‘o pastate, o ir išgyveno ne geriausius finansinius laikus. Tai paskatino vadovą siūlyti mecenatams plėtros perspektyvą, kuri ir prasidėjo nuo Bilbao. Kita priežastis veikiausiai buvo ir paties direktoriaus noras įsiamžinti tokiais ikoniškais ženklais kaip Bilbao ar Abu Dabyje statomi pastatai. Jūsų minimas vartotojiškas požiūris į muziejų, kurį pradėjo reprezentuoti Bilbao Guggenheimas, yra ne paties Guggenheimo muziejaus, bet jo ekspansinės politikos efektas. Aš sutikčiau su tuo, kad nedaugelis galėtų pasakyti, kas yra ar buvo eksponuojama Bilbao muziejuje. Vis dėlto, kai man teko lankytis jų organizuojamoje parodoje „Rusija!“, ji buvo ne tik blockbuster‘is, bet superblockbuster‘is. Jei paklausčiau, kokius žinote rusų meno kūrinius, tai visi, kokius pasakytumėte, ten buvo eksponuojami. Tokių parodų sunku ir įsivaizduoti. Tad tai ne tik ekonominių, bet ir politinių galių tam tikras pademonstravimas.

Plečiasi ne tik Guggenheimas. Reiktų paminėti ir Luvrą, kuris Abu Dabyje kuria savo padalinį, projektuojamą garsaus architekto J. Nouvel. Paryžius ir Abu Dabis pasirašė ilgalaikę sutartį, pagal kurią tam tikrą laiką Abu Dabyje bus eksponuojamos Luvro vertybės. Vėliau šis muziejus turės pradėti funkcionuoti savarankiškai, tačiau dabar Luvras suteiks jam brand‘inę, t.y. pridėtinę simbolinę vertę. Taigi ir iš Prancūzijos muziejų kolekcijų yra judėjimas į Viduriniuosius rytus, Aziją,  kur yra lėšų tiems muziejams statyti.

Ar nemanote, kad Jūsų minėti pavyzdžiai kalba apie pasaulinę tendenciją, kai muziejus virsta ekonominės ir politinės galios ikona? Ar blizgus popierėlis netampa svarbiau už turinį? Juk galima būtų manyti, kad muziejus, kaip tam tikras įpakavimas, apskritai neturėtų turėti didelės reikšmės.

Tikrai negaliu pasakyti, kad tai yra dominuojanti tendencija. Yra be galo daug žinomų muziejų, kurie nesididžiuoja savo pastatais ar brand‘iniais pavadinimais.

Tačiau kalbant apie Jūsų klausiamą tendenciją, visų pirma ji yra forsuojama turizmo. Globalinei turizmo industrijai visada yra daug paprasčiau remtis ryškiausiais taškais bei klišėmis. Nieko nestebina, kad į Lietuvos turizmo maršrutus pirmiausia pateko Grūto parkas, kur eksponuojami sovietinę sistemą reprezentuojantys monumentai. Tai postsovietinės erdvės akivaizdi klišė. Taip dirba ši industrija. Tačiau sakyti, kad į tai orientuojasi visi muziejai, būtų pernelyg didelis problemos padidinimas.

Paskaitoje pristatėte Nacionalinės dailės galerijos vietos parinkimo istoriją. Siūlymai be galo skyrėsi ir ideologiškai: nuo romantizmo dvasia persmelktų muziejaus Valdovų rūmuose ar kryžiaus plano galerijos Lukiškių aikštėje projektų iki konceptualaus ir ironiško M.Navako galerijos-svogūno modelio. Ar atminties įprasminimo kontekste  neįžvelgtumėte besikartojančių tokio ideologinio konflikto paralelių su ką tik vėl pasibaigusiu Lukiškių aikštės sutvarkymo konkursu?

Tikriausiai taip. Skirtumas tik tas, kad aikštė, skirtingai nuo muziejaus, yra daug atviresnė ir prieinamesnė viešoji erdvė. Joje lankosi visi, todėl įsivaizduoja turį nuomonę, kaip turėtų būti įprasminta ta vieta. Neretai ta nuomonė virsta paviršutiniška išvada, slegiančia tiek projektuotojus, tiek žiuri narius. Viešųjų erdvių įprasminimas išgyvena tikrai gilią krizę,  kuri demonstruoja ir tam tikrą vertybių krizę. Skirtingos kartų, sluoksnių  nuomonių chaose protingo sprendimo šiuo metu rasti neįmanoma. Lukiškių konkurso nutraukimas buvo pats geriausias sprendimas, koks tik galėjo dabar būti priimtas. Skuboto ir direktyvaus viešosios erdvės sutvarkymo blogu pavyzdžiu tikrai galime laikyti aikštės priešais Vyriausybės rūmus sutvarkymą ir monumentą Lietuvos himnui. Tai nevykęs monumentas ir, kad tokių monumentų daugiau nebūtų, reikia padaryti pauzę. Galvojant apie viešąsias erdves, reikėtų vengti tautinę, tarptautinę ar kokią kitą ideologiją atspindinčių ženklų, logotipų, o veikiau pritaikyti tas erdves bendruomenei, kad jai ten būtų malonu būti, ir tuo apsiriboti. Viešojo intereso buvimas visiems yra žinomas, bet jo bendrumas yra neaiškus ir išskydęs, todėl dabar viešoji erdvė yra svarbi kaip visų erdvė.

Tęsiant Jūsų paliestą ideologijos temą, akivaizdu, kad muziejus reprezentuoja ne tik praeitį, bet per tai, kaip tas daroma, nemažai pasako ir apie dabartį. Paskaitoje citavote architektūros kritiką D.Sudjic‘ių, teigiantį, jog nėra nei totalitarinės, nei nacionalinės architektūros, o tik žmonės ją tokią padaro. Jūsų aptartas Revoliucijos muziejaus pastatas (dabartinė Nacionalinė dailės galerija), anksčiau savo architektūrinėmis formomis turėjęs simbolizuoti  plevėsuojančią revoliucijos vėliavą, šiandien tokių asociacijų niekam nebekelia. Tad mėginat pažvelgti iš šono, Jūsų manymu, kokią poziciją reprezentuoja Nacionalinė dailės galerijos pastatas šiandien?

Negalime atmesti, kad tai sovietmečiu statytas pastatas, turėjęs kitą paskirtį. Tai mūsų atmintis. Svečiams aš dažnai sakau, kad mūsų pastatas yra pagrindinis mūsų eksponatas. Interjero erdvės akivaizdžiai atstovauja sovietinį laikotarpį. Tai yra pastatas, kuris savo didybe, pusiau funkcionaliomis ir neekonomiškomis vestibiulio erdvėmis yra ano laikmečio architektūros pavyzdys. Tai kaip instaliacija, į kurią įėjęs fiziškai dalyvauji toje laiko zonoje.

Negalime atmesti ir to, kad pastatas susideda iš dviejų dalių. Antroji jo dalis yra šiuolaikiškesnė ir simboliškai literatūriškesnė, kurios pasvirę priestatai kaip mikrofonai kalba į miestą. Ta dviejų dalykų sandūra ir yra tai, kokią ideologiją reprezentuoja Nacionalinė dailės galerija. Tiek pastatas, tiek veikla aktualizuoja praeitį iš šiandieninės perspektyvos, neatmetant praeities tokios, kokia ji buvo, nefantazuojant apie ją tokią, kokia ji nebuvo. Aktuali atmintis ir šiuolaikinis žmogus, su kuriuo mes kalbamės, yra ta ideologija, į kurią mes orientuojamės, ir manau, kad architektūra simboliškai tai atspindi.

Pereinant prie ateities perspektyvų, gerai žinoma kultūros ministro A.Gelūno pozicija apie kultūros sklaidą provincijoje, decentralizacijos galimybes. Kokį muziejinės veiklos formatą įsivaizduotumėte tam tinkamiausią? O galbūt nieko naujo neišrasim ir dabartinis, dažnai viduramžišką kolekcininkų lobyną primenantis muziejaus modelis ir yra pats tinkamiausias? Kokios užsienio praktikos šioje srityje?

Nemanau, kad aš išrasiu kokį nors geresnį modelį nei pasaulyje jau egzistuojantys. Kultūros regionuose situacija yra labai bloga. Ji yra vienas iš tų veiksnių, dėl kurių Lietuva praranda gyventojus, išvykstančius iš mažesnių miestų kitur. Žmonės  nesiidentifikuoja su ta vieta, nejaučia teritorijos ir laiko zonos, kurioje jie yra. Kultūros ministerijos suburta grupė bando įvertinti dabar provincijoje esančių kultūros įstaigų, taip pat ir muziejų situaciją. Šie muziejai konsoliduoja labai lokalinę atmintį, susijusią su etniniais dalykais, istorija, ten gyvenusiais keistuoliais ir pan. Taip pat suburta grupė galvoja apie kūrybinių industrijų sektoriaus stiprinimą. Manau, kad būtų verta galvoti ir apie tai, ką centrinės institucijos galėtų pasiūlyti regionams.

Turite omenyje  skolinti kolekcijas?

Taip, keistis kūriniais. Priklausomai nuo sąlygų, galbūt pasiūlyti ir parodas. Jei Kultūros ministerija pažvelgtų į tai kompleksiškai, dirbant kryptingai, absoliučiai įmanomas dalykas  nedidelę Čiurlionio parodą pristatyti kad ir Plungėje. Pasaulyje tokių pavyzdžių yra ne vienas. Pvz., FRAC‘ų regioninių šiuolaikinio meno centrų padaliniai Prancūzijoje, esantys visose žemėse. Manau, Lietuvoje, ypač panaudojant Europos struktūrinius fondus, taip pat galėtų būti apmąstomas tokio multifunkcinio centro, nebūtinai atliekančio tik muziejines funkcijas, pastatymas periferinėje Lietuvos dalyje.

Provokuojantis klausimas:  o gal muziejaus, kaip vietos, apskritai nebereikia? Jei muziejų suvoksime kaip atminties talpyklą, ar televizija, internetas, kaip žymiai didesnės talpyklos, nesikėsina jų pakeisti? Kalbama, kad elektroninės knygos tokią grėsmę kelia popierinėms. Juolab ir šiuolaikinis menas nebepasiduoda taip lengvai „supakuojamas“.

Horoskopinėmis prognozėmis į ateitį šiuo metu nedrįsčiau užsiimti. Man atrodo netgi priešingai, kad šiuolaikinis menas agresyviai priešinasi vartotojiškai interneto ekspansijai. Muziejai iš tiesų plečia savo informacijos ir netgi dalyvavimo lauką virtualioje erdvėje. Tačiau tai daroma ne tam, kad pakeistų, kas yra rodoma muziejuje, bet tam, kad įtrauktų, sudomintų tuo, kas realioje erdvėje rodoma,  kuo didesnį skaičius žmonių. Nemažai žmonių galbūt iš ties tuo pasitenkins, bet dalis, manau, tikrai norės ateiti į realią erdvę. Nuskenuotas vaizdelis niekada neatstos realaus kūrinio. Taip kaip internetinės pažintys neatstojo gyvo bendravimo tarp žmonių (na, bent jau vaikai internete negimsta), taip ir gyvo dalyvavimo kultūros renginyje internetas nepakeitė.

Neseniai pasibaigusioje parodoje „Lietuvos dailė 2000–2010: dešimt metų“ didelė dalis darbų buvo video formatu. Nuskenuotas paveikslas yra viena, tačiau video darbas, atrodytų, reprodukavimui pasiduoda kur kas lengviau, tad kai kam gali atrodyti, kad eiti jo apžiūrėti į galeriją galbūt išvis nebereikia?

Video darbas, žiūrint jį internetu mažos rezoliucijos ekrane, nukenčia siaubingai. Pakalbėkite su bent vienu rimtu šiuolaikiniu menininku ir pamatysite, kad jis tam kategoriškai priešinsis. Kokybės klausimas darosi vis aktualesnis. NDG parodoje „Milijonas ir viena diena“ kiekvienas rodomas filmas turėjo aukščiausius vaizdo kokybės reikalavimus. Yra specialiai laisvo vaizdo transliavimui nusiteikusių menininkų, tokių kaip J. Mekas. Tačiau jo internetinėje svetainėje rodomi filmukai yra jo paties padaryti, jie vis tiek tampa amatininko darbo rezultatu. Vis dėlto menas kokybės menkinimui priešinsis visada. Jis gali priešintis ir tokiomis neįprastomis priemonėmis, kaip sąmoningas tos kokybės mažinimas, sąmoningas demonstravimas, kaip atrodo nekokybiškas vaizdas. Tačiau tame vis tiek bus kritinio santykio su medijomis momentas.

Kinta ne tik forma, bet ir turinys. Muziejus, kaip išbaigta sistema, kuria tematinius, chronologinius naratyvus. Šiandienės tendencijos rodo didelį išsišakojimą – sunku vienoje parodoje aprėpti tam tikrą temą ar laikotarpį, nes skirtingų tai atstovaujančių pavyzdžių yra labai daug. Tad kalbant apie muziejaus natūralią transformaciją, kaitą, ar įmanomas toks visapusiškai tinklinės visuomenės pulsą, pasikeitusias meninės raiškos formas atspindintis muziejus? Kaip tai turėtų paveikti jo architektūrą?

Iš tiesų menas nuo XXa. antrosios pusės labai pakito. Nuo antikos laikų jis buvo stipriai susijęs su objektu, daiktu, kurį buvo galima padėti į lentyną. Tačiau neatsitiko ir kažko visiškai naujo – iki antikos laikų yra buvę labai netvarių, performatyvių, paremtų ritualiniais veiksmais meno kūrinių. Grįžtant į mūsų laikus, tenka pasakyti, kad ir meno kūriniai, turintys santykinę materiją, kaip  judantys vaizdai,  instaliacijos bei konceptualūs kūriniai, apskritai neturintys materialios išraiškos, – visi jie yra kolekcionuojami tiek muziejuose, tiek privačiose kolekcijose. Mes irgi esame įsigiję instaliacijų, o su jomis ir menininkų tikslias rekomendacijas kaip jų kūrinys turėtų būti rekonstruojamas. Atrodytų, kad tai tarsi kertasis su pačios instaliacijos antiinstituciška prigimtimi. Iš tiesų jau seniai taip nebėra. Pavyzdžiui, I. Kabakovas daug kur rašęs, jog   instaliacija yra  visiškai nekomodifikuojama meno apraiška,  pats seniai yra pardavęs daugybę savo instaliacijų įvairioms institucijoms. Kitas dalykas yra menininkų atliekami performansai, kurie yra parduodami instrukcijos, kaip tą performansą atlikti, pavidalu. Be abejo, yra ir įvairios dokumentacijos formos: fotografijos, video ir pan. Pastaruoju metu nusirito re-enactment’ų, t.y. iš naujo padarytų performansų banga, kuriuos atkuria tiek patys menininkai, tiek ir kiti žmonės. Todėl noriu pasakyti, kad yra kaip “pačiupti už uodegos” šiuolaikinį meną, kurio išraiška kartais nėra labai stabili.

Vis dėlto aš neįsivaizduoju muziejaus, kuris galėtų visapusiškai aprėpti visas šiuolaikinio meno apraiškas. Tematinio-chronologinio eksponavimo problemas neblogai sprendžia atnaujinta Tate Modern ekspozicija, per pasirinktą probleminį tašką sugretindama istorišką ir šiuolaikinį meno kūrinį ir taip kurdama tam tikrą jų dialogą. Kita galimybė būtų radikalesnis muziejų profiliavimas, kuris pasaulyje jau vyksta. Bet galimas ir visai kitoks variantas. Mes kalbame apie meno eksponavimą kaip išpjautą fragmentą, lyg jis galėtų būti tiktai su menu. Juk meno kūrinius galima eksponuoti viešojoje erdvėje arba daug platesnėje antropologinėje perspektyvoje. Vienas pirmųjų tokių pavyzdžių yra Naujosios Zelandijos nacionalinis muziejus Te Papa, kuriame istorinis maorių ir britų naujakurių kultūros sluoksnis rodomas drauge su šiuolaikinio meno kūriniais. Panašia linkme nuėjo ir žydų muziejus Berlyne, kuris tiek savo architektūra, tiek ekspozicija juda link sintetinio kūrinio. Jis nerodo vien architektūros ar vien istorinio fakto, tačiau sujungia juos į tam tikrą kompleksą. Galbūt toks neapibrėžtas, negetinis, o sintezuojantis ir kompleksinis muziejaus modelis ir yra ateitis. Kita vertus, turėtų likti ir specializuoti muziejai, kuriuose per erdvę galima patirti tam tikras iškristalizuotas patirtis.

Kalbant apie muziejų ir meno kūrinių kolekcionavimą, tikriausiai Jums yra žinoma D. Narkevičiaus institucinė kritika, sakanti, jog Lietuvoje šiuolaikinio meno kūriniai yra apskritai beveik nekolekcionuojami, o tiek fonduose, tiek NDG ekspozicijoje esanti dailė (kas, jo teigimu, apskritai nėra menas: dailė, nuo žodžio „dailu“) yra pervertinta ir iš šių dienų pozicijų reikalaujanti radikalios revizijos. Kaip Jūs matytumėte šią situaciją?

Tikriausiai nieko naujo nebepasakysiu. Muziejus yra institucija, kuri mano, kad kultūrinė atmintis yra svarbu. Ar socialistinio realizmo laikotarpio, visiškai nelaisvi, pagal užsakymą, normatyvus padaryti kūriniai yra meno, dailės kūriniai – reikia apie tai kalbėtis, negalima jų uždaryti. D. Narkevičius turi apie tai savo nuomonę, vadinasi, jis kalba apie tai. Lygiai taip pat yra ir su šiuolaikiniu menu. Menas nebebus toks, koks jis buvo 1960 metais. Šiuo metu jis pasuko (nesakau, kad negrįžtamai) visiškai kita linkme ir mes negalime to ignoruoti, nes bus per vėlu. Beveik visi vakar paskaitoje mano išvardinti muziejai: ir Talino Kumu, ir Zagrebo, ir Varšuvos, ir dar neveikiantis Rygos muziejus – visi yra įsigiję Lietuvos šiuolaikinių menininkų kūrinių. Tai reiškia, kad nacionalinė kolekcija tuos kūrinius prarado, kad tie kūriniai pabrango. Todėl, kad gebėtume abi laiko zonas artikuliuoti, reikalinga ir šiandieninė ir atminties perspektyvos.

Esu ne kartą ginčijusis ir su pačiu Deimantu dėl žodžių “dailė” ir “menas”. Jei intensyviai aiškinsim, kad dailė yra tik tai, kas  dailu, tai primesim sąvokai reikšmę, kurios ji neturi. Jos etimologija galbūt yra su tuo susijusi, tačiau sąvoka ilgainiui ėmė aprėpti daug platesnius dalykus. Tarkim, XXa. pirmojoje pusėje yra visai nedailių kūrinių: pvz., arsininkų ir kitų, tuometiniame kontekste vargiai pavadinamų dailiais. A. Andriuškevičius suskirstė dešimtojo dešimtmečio menus į dailę, kuri sąlyginai pasiliko sovietiniame laikotarpyje, ir į meną, kuris jau šiuolaikinis dalykas, daug sintetiškesnis, kompleksiškesnis, įgavęs naujų raiškų, apraiškų ir t.t. Tai yra dailėtyros diskurso dirbtinai suformuotas dalykas. Jei kam patogu tokią skirtį daryti klausimams klausti, prašom, tiktai nereikia jos mistifikuoti. Nėra dailė ir menas kažkokie atskiri dalykai. Aš juos vartoju sinonimiškai. Tai ideologinė perskyra, alsuojanti pereinamuoju laikotarpiu, dešimtuoju dešimtmečiu, o ne šiandiena. Kitaip būtų labai sunku paaiškinti, kas yra Jono Gasiūno tapyba.

Tačiau kritika apie kolekcijos formavimą aš, be abejo, priimu. NDG neturi jokių tam skirtų lėšų. Finansavimas konkurso tvarka gaunamas tik iš Kultūros ministerijos. Vis dėlto esame šį tą ir įsigiję. Paskutinis įsigytas šiuolaikinio meno kūrinys yra Gedimino ir Nomedos Urbonų kompleksinė instaliacija „Transakcija“, kuri šiuo metu nėra eksponuojama, nes jai nerasta vieta. Dvejus paskutinius metus jokių lėšų įsigijimams nebuvo. Šių metų įsigijimų programa taip pat nulinė. Todėl mes negalime įsigyti nei dailės, nei meno, jei kam nors dar atrodo, kad galime įsigyti tik dailę.

Belieka palinkėti stiprybės ir ačiū už pokalbį.

Autorius: Karilė Nefaitė. Interviu publikuotas artnews.lt.

Lolitos Jablonskienės paskaitą 2011 m. Architektūros [pokalbių] fondo cikle "Show Off: reginio architektūra" parėmė Hauraton.

 

ALF 01
Rekomenduojama knyga. Deyan Sudjic - Edifice Complex. How the Rich and Powerful - and Their Architects - Shape the World

(lt. Deyanas Sudjicius. „Didybės kompleksas. Kaip turtingieji ir galingieji - bei jų architektai - formuoja pasaulį“)

Prezidentai, diktatoriai, milijonieriai - beveik visus pasaulio galinguosius sieja vienas bendras dalykas: jie visi žavisi architektūra. Kas juos įkvepia statyti paminklus, rūmus, mečetes ar muziejus - ir dažniausiai didingu stiliumi? Pagrindinė šios knygos tema - glaudus architektūros, galios, finansų ir politikos ryšys. Pripažintas architektūros kritikas Deyanas Sudjicius, pateikdamas daugybę pavyzdžių apie tokias asmenybes kaip Hitlerį, Staliną, Musolinį, Sadamą Huseiną ir netgi Tonį Blairą ar Mitterrandą, architektus Albertą Speerį ar Normaną Fosterį, parodo glaudžią sąsają tarp architektūros ir galios jėgų.

ALF 01
Nicolas Grospierre - Pasiklydęs architektūroje
picture
Nicolas Grospierre. „Hydroklinika“

Menininko karjerą pradėjau kaip architektūrą dokumentuojantis fotografas. Tačiau ilgainiui, žingsnis po žingsnio, perėjau nuo architektūros dokumentavimo prie kur kas konceptualesnių meninių projektų. Kai buvau paprašytas perskaityti paskaitą reginio architektūros tema, pirma mintis atėjusi į galvą buvo kalbėti apie labirintą. Labirinto temai daug dėmesio skiriu savo meniniuose projektuose. Manau, kad ši itin keista ir įdomi architektūrinė figūra ypač gerai atskleidžia ir cikle nagrinėjamos reginio architektūros specifiškumą. Paskaitoje mėginsiu atsakyti, kodėl labirintą mes suvokiame kaip reginio architektūrą? Kas sieja labirintą ir architektūrą? Koks mano asmeninis santykis su labirintu ir kaip aš, mėgindamas suklaidinti savo žiūrovus, galiausiai pats jame pasiklydau? Paskaita bus dviejų dalių. Pirmoje dalyje pristatysiu teorinius diskursus apie labirintą ir architektūrą, antroje dalyje kalbėsiu apie savo asmeninį santykį su šia tema.

Labirintas kaip reginio architektūra

Kuo daugiau apie tai mąstau, tuo labiau darosi aišku, jog labirinto atsieti nuo architektūros yra neįmanoma. Pavyzdžiui, XVIII amžiaus italų dailininko G. B. Piranesi įsivaizduojamų kalėjimų raižiniai ar olandų grafiko M. C. Escherio darbai be jokios abejonės yra labirintiški. Aš netgi drįsčiau teigti, jog pati labirinto idėja savotiškai pagrindžia reginio architektūros koncepciją. Reginio architektūra yra skirta ne utilitariai funkcijai, bet išreikšti savininko prestižą, puikybę, didingumą. Labirintas perteiktas architektūros forma, reikalauja didžiausių architekto techninių gebėjimų ir todėl reginio architektūrai yra labai parankus. Tikrai ne sutapimas, jog pirmasis legendinis architektas Dedalas yra geriausiai žinomas kaip labirinto statytojas. Apibendrinant galima teigti, jog tiek labirintiškai, tiek reginio architektūrai būdingi du pagrindiniai aspektai. Visų pirma tai gebėjimų, meistrystės demonstravimas. Tuo pat metu ši architektūra yra nefunkcionali, negyvenama, ji egzistuoja kaip sau pakankama architektūrinė figūra.

Antikiniai / mitiniai labirintai

Įdomus paradoksas, jog tikras labirintas niekada taip ir nebuvo pastatytas. Mes siejame labirinto įvaizdį su architektūra, nors iš tiesų tam neturime jokio apčiuopiamo pagrindo. Žinoma, galima minėti karalių Miną ir Knoso rūmus. Anot legendos, karalius Minas paliepė Dedalui pastatyti labirintą, kuriame buvo uždarytas Minotauras. Herodotas pasakoja apie faraono kapo labirintą Egipte. Plinijus mini labirintą Lemno saloje. Tačiau visi šie senojo pasaulio labirintai yra daugiau mitai, nei tiesa. Jei atsigręšime į modernesnius laikus, pamatysime, jog labirintai nėra statomi, o daugiau vaizduojami paveiksluose ar brėžiniuose.

Viduramžių/ klasikinio periodo labirintai

Senovėje buvo gausybė labirinto reprezentacijų. Pvz., vienoje Portugalijos viloje išlikusi grindų mozaika, kuri tėra nuoroda į tikrą labirintą - pati mozaika nėra architektūrinė forma. Kitas pavyzdys - labirinto plano struktūros ant žemės paviršiaus. Skandinavijoje gausu akmeninių labirintų, kurie vėlgi, tik reprezentuoja labirinto idėją, tačiau  nėra architektūrinės formos. Egzistuoja labirinto pavyzdžių katedrose, ypač Prancūzijoje. Kaip antai Šartro ar Amjeno katedrų grindyse išpiešti labirintai. Baroko periodu bei visą XVII amžių labirintų buvo gausu soduose bei parkuose. Žinomiausius pavyzdžius rastume Versalyje ar Italijoje.

Labirinto simbolika

Labirinto simbolika buvo itin reikšminga vėlyvojoje antikoje bei viduramžiais. Religinė jo prasmė ypač raiškiai skleidėsi gotikinių katedrų grindų mozaikose, vaizdavusiose simbolinį nusidėjėlio kelią į Jeruzalę (Chemin de Jerusalem). Kiekvienas tikintysis, neturėjęs pakankamai pinigų ar jėgų nuvykti į tikrąjį miestą, galėjo šį piligriminį veiksmą atlikti simboliškai. Akmenų labirintai Skandinavijoje taip pat turėjo simbolinę reikšmę. Jie buvo tarsi spąstai paklaidinti piktąsias dvasias ir taip apsaugoti žmones bei jų veiklą nuo blogio jėgų.

Barokas ir labirintai pramogai

Baroko periodu labirintai prarado savo išskirtinai simbolinę bei religinę reikšmę ir įgavo pramoginių bruožų. Pavyzdžiu galėtų būti meilės labirintas – parkas Italijoje, kurio centre stovi Kupidono – meilės dievo, viešpaties angelo bokštas. Įsimylėjėliai galėjo jame klaidžioti ir užsimiršti, todėl pagrindinė jų funkcija sietina su pramoga bei pasilinksminimu.

Labirintas ir miesto idėja

Greta išvardintų funkcijų, labirintas visuomet buvo siejamas ir su miesto idėja. Jeruzalė, kaip Chemin de Jeruzalem provaizdis, yra simbolinis miestas, kuriuo mes visuomet galime remtis, mąstydami apie miesto idėją. Labirintai skirtingose kalbose dažnai yra vadinami Trojos miestu. Nors ir legendinis, bet visgi tai yra miestas. Paradoksalu tai, jog labirintai yra siejami su architektūra, tačiau niekada nebuvo pastatyti - jie kuriami tik kaip simboliai.

Labirintas kaip sudėtingos sistemos ženklas

Labirintas yra koncepcija, geriausiai atspindinti sunkiai suvokiamą struktūrą. Tinkamiausias būdas suprasti ir atvaizduoti sudėtingą sistemą – tai projektuoti šią idėją į ką nors painaus ir daugialypio. Nėra reikalo labirinto statyti tikrovėje – jis tik projekcija kažko daugialypio ir sudėtingo, kažko, ko neįmanoma apibūdinti žodžiais. Daug paprasčiau labirintą įsivaizduoti, nei mėginti jį aprašyti. Tam prireiktų vergiškų pastangų ir rašalo upių. Labirintas – tai gryniausia, tačiau tuo pačiu ir nepasiekiamai idealiausia architektūros forma. Tai tokia architektūra, kurios mums nereikia apčiuopti, sukurti, nes ji egzistuoja mūsų sąmonėje ir raiškoje.

Trys labirinto požymiai

Yra trys pagrindiniai bruožai, kuriais galime nusakyti labirinto specifiškumą. Pirmasis susijęs su labirinto struktūra. Labirintas gali būti vienakryptis ir daugiakryptis. Vienakrypčiame labirinte pasiklysti neįmanoma – jame egzistuoja vienas kelias, kuriuo pasiekiamas centras. Daugiakrypčiame labirinte – priešingai, lankytojas kelią renkasi, o neturėdamas plano jame tiesiog pasiklysta. Antras labirinto specifiškumą nusakantis bruožas – tai ieškojimas kažko paslėpto pačioje labirinto šerdyje. Na ir trečiasis – tai galimybė pasiklysti ir iš to kylantis jaudulys.  

1. Labirinto sandara. „Hydroklinika“

Per pastaruosius kelis metus esu sukūręs tris projektus, susijusius su labirinto struktūra. Pirmasis, pavadintas „Hydroklinika“,  atskleidžia paties labirinto sandarą, parodo jo esmę per ribojančių sienų kartojimąsi. Šiuo projektu aš mėginau įsivaizduoti, kaip labirintas atrodytų jei egzistuotų realybėje. „Hydroklinika“ - tai balneologinė gydykla Druskininkuose, pastatyta 1976-1981 m. Ją suprojektavo Aušra ir Romualdas Šilinskai. Aš pats atradau šį pastatą 2004 m. Deja, veikusi vos 20 metų, gydykla buvo uždaryta ir “sunaikinta” 2005-aisiais – ji buvo rekonstruota į matyt kur kas pelningesnį vandens atrakcionų parką.

Buvau priblokštas nepakartojamos šio pastato architektūros. Ji priminė savotišką Gaudi ir Alberto Speero junginį. „Hydroklinika“ yra mėginimas dokumentuoti gydyklą objektyviu būdu iš globalios perspektyvos. Sistemingai ir nuosekliai ją fotografuodamas, stengiausi perteikti viduje patirtą įspūdį. Visos statinio dalys buvo vienodai svarbios, nė viena nebuvo ignoruojama ar atmetama. Reikia pripažinti, jog šiame procese beviltiškai pasimečiau (nors pati statinio struktūra, atrodytų, ir nėra labai sudėtinga). Kaip ir kiekviename labirinte, viduje buvo gausu vienodų, nuolat besikartojančių sienų. Kai kurie interjero ar fasadų rakursai buvo praktiškai identiški. Dėl šių priežasčių buvo be galo lengva pasimesti: viename pastato kampe galėjai jaustis lyg būtum visai kitame ir t. t. (Nuotrauka viršuje)

2. Kartojimasis. „Hotel Europejski“ (lenk. Europos viešbutis)

Antrajame projekte mėginau atskleisti labirintą per kartojimąsi. „Hotel Europejski“ pastatytas Varšuvoje XIX a. 8-ajame dešimtmetyje. Karo metais beveik nenukentėjęs, komunizmo rėžimo laikotarpiu pastatas buvo nacionalizuotas ir tapo vienu prestižiškiausių  valstybinės turizmo įmonės „Orbis“ viešbučių. 2005 m. jis buvo sugrąžintas įkūrėjams - Potockių šeimai. Šiuo metu pastatas laukia renovacijos, todėl nėra eksploatuojamas.  Svarbu paminėti tai, kad prieš grąžinimą Potockiams, „Orbis“ korporacija išvežė visus viešbutyje buvusius baldus bei dekoracijas. Taigi šiuo metu viešbutis yra visiškai nenaudojamas ir tuščias kaip kiautas.

Projektas „Hotel Europejski” – tai sisteminga visų pastato kambarių inventorizacija. Visi kambariai buvo fotografuojami tokiu pačiu stiliumi. Iš nuotraukų matyti, jog yra tik trys interjero kintamieji: kilimas, sienų konfigūracija ir lubų aukštis. Ir visgi egzistuoja nesuskaičiuojama daugybė jų variantų. Lyginant kelis viešbučio numerius šiuos skirtumus dar galima įvardinti, tačiau žvelgiant į visus –  jie be galo suvienodėja. Paradoksalu, jog visi kambariai yra skirtingi, nors tuo pačiu metu sudėtinga vienus nuo kitų atskirti. Tai mitinio Egipto labirinto, turėjo 3000 kambarių, savybė.

3. Labirinto struktūra. „T A T T A R R A T T A T“

Trečiasis projektas atskleidžia pačią labirinto struktūrą. Tai video darbas, kuriuo siekiau išreikšti idėją, jog vaizdą galima didinti begalybę kartų. Nors tai tėra fikcija, ji nepaprastai traukia. Šio projekto parodoje buvo eksponuojama fotografija ir video filmas. Nuotraukoje vaizduojamas Venecijos rūmų kiemas, laiptai ir šulinys. Šis vaizdas pasitinka tik įėjus į minėtuosius rūmus. Nors nuotrauką aš galiu padidinti, tačiau tik iki tam tikros ribos -- kol pasirodo pikseliai.

Filmas leidžia žengti šiek tiek toliau. Projekto idėja buvo pavaizduoti nuotrauką, kurią būtų galima didinti be galo. Veidrodžiai yra šio filmo aktoriai, kurie ir leido man tai padaryti. Juos aš panaudojau peršokti iš vieno kambario į kitą. Kameros vaizdas sufokusuojamas į nuotraukoje esantį veidrodį. Priartinus vaizdą arčiau pamatoma, jog veidrodyje atsispindi kitas kambarys, kuriame taip pat stovi veidrodis. Priartinus šio veidrodžio vaizdą – nukeliaujama į kitą kambarį ir taip be galo, kol apsukama kilpa per visus rūmus ir grįžtama į kiemą. Filme matomi du ekranai, kuriuose kelionė vyksta ta pačia trajektorija, tik priešingomis kryptimis. Vienu momentu šios trajektorijos susikerta ir mes žiūrime į tą patį veidrodį. Šį tašką praėjus, kelionė po pilį tęsiama.

Filmas yra uždaras ciklas, kilpa, kuri baigiasi ten, kur ir prasideda. Šis filmas ir visas projektas, vadinasi T A T T A R R A T T A T. T A T T A R R A T T A T. Tai yra palindromas  -- žodis, perskaitomas iš abiejų pusių vienodai. Juo Jamesas Joyce‘as knygoje „Ulisas“ įvardino beldimo į duris garsą. Aš norėjau, kad mano projekto pavadinimas būtų palindromas, tačiau tuo pačiu atspindėtų ir ėjimo per skirtingas erdves idėją.

4. Paslėpta. „The Embassy“ (angl. Ambasada)

Kitais dviem projektais siekiau sukurti paslėpties įspūdį. Pirmasis darbas vadinasi „Ambasada“. Tai pusiau dokumentinių, pusiau išgalvotų nuotraukų serija, fiksuojanti rytų Europos šalių Ekonominės savitarpio pagalbos tarybos 1970-aisiais statytą ambasadą. Dėl teisinių kliūčių pastato negalima parduoti ar išnuomoti, tad jau keletą metų jis stovi tuščias ir nenaudojamas. Sumaniau nuotraukas šiek tiek perdaryti ir taip sukelti šiek tiek sumaišties žiūrovo galvoje. Pusė eksponuojamų fotografijų yra autentiškos, o pusė - ne. Stebėtojui nesakoma, kurios nuotraukos manipuliuotos, o kurios ne, tad jis nėra tikras ar tai, ką mato, yra tiesa ar klastotė. Žiūrovas įtraukiamas į kafkišką kelionę per klaustrofobiškas ir siurrealias tuščio biuro erdves.
Šis žaidimas su žiūrovais yra savotiška 8-ojo dešimtmečio situacijos replika: Šaltojo karo diplomatinių manipuliacijų, Sovietų Sąjungoje naudojamo fotomontažo. Tais laikais fotodokumentika buvo itin tendencinga – žiūrovas niekada negalėjo žinoti ar tai, ką mato yra tiesa ar manipuliacija. (Žinomi atvejai kai keičiantis politinei situacijai būdavo ištrinami politiniai oponentai ir pan.) Mano nuotraukų ciklas yra šios sovietinio laikotarpio fotografijų manipuliacijos citata. Tai nuoroda į laikotarpį, kai niekas nebuvo  akivaizdi tiesa ar melas -- viskas buvo manipuliuojama. Žinoma, viešbučio erdvė man buvo įdomi ir pati savaime: savo atmosfera, architektūra, stiliumi. Apibendrinant gali sakyti, jog tai yra projektas kai žiūrovas pasiklysta ne dėl to, kad pats to norėtų, bet todėl, kad aš jam sukuriu tokią situaciją.

5. Paslėpta. „The Bank“ (angl. Bankas)

Kitas projektas, kuriame taip pat reikia kažką rasti, vadinasi „The Bank“. Tai fotografijų instaliacija, kurioje žaidžiama su finansinės institucijos idėja. Bankas yra materialios gerovės metafora, jis yra simbolis kažko slapto, užmaskuoto ir todėl taip traukiančio ir siekiamo. Kita vertus, paslėptų, užmaskuotų dalykų  išorė dažnai būna klaidinanti ir iliuziška. Instaliacija sukomponuota iš fotografijų serijų bei fotografinių objektų, skirtų sužadinti žiūrovo smalsumą ir pamėginti atrasti tai, kas paslėpta už nesuskaitomos gausybės banko durų.

Formaliai, projektas veikia trimis etapais. Visų pirma žiūrovas susiduria su tuščiais ir nebenaudojamais Niujorko banko interjerais. Antruoju etapu  jis įeina į saugyklą, sukonstruotą iš dešimties natūralaus mastelio nuotraukų, kuriose pavaizduota apie 2000 sunumeruotų seifų. Seifų numeracija slepia iš pirmo žvilgsnio nepastebimą slaptą žinutę, kurią žiūrovas yra kviečiamas  iššifruoti.

Mane labai sudomino seifų vizualumas, jų estetika. Gangsterių filmuose visuomet yra slapta banko saugykla, su daugybe mažų durelių, į kurią kėsinasi įsilaužti plėšikai. Labai mėgstu tokius objektus ir todėl noriu juos fotografuoti. Funkcionuojančiame banke tai būtų neįmanoma -- ten manęs niekas neįleistų dėl saugumo reikalavimų. Tad vienintelė tam tinkama vieta buvo nebenaudojami bankai.

Įdomu dar ir tai, jog apie šį projektą pradėjau galvoti 2006-aisiais, bet įgyvendinau tik 2008 kai jau buvo prasidėjusi krizė. Tai davė neplanuotą posūkį visam projektui – jis tapo kur kas politiškai kritiškesnis, nei buvo sumanyta pradžioje.

Trečiame etape žiūrovas priešpastatomas centre esančiai seifo instaliacijai. Tai fotografinis objektas, simbolizuojantis natūralaus dydžio banko seifą atidarytomis durimis. Metaforiškoje plotmėje, „The Bank“ – tai pastanga užčiuopti visų materialių dalykų baigtinumą ir iliuziškumą. Kai visos durys atveriamos, žiūrovas suvokia, jog nėra nieko, ką būtų galima rasti. Visas šis projektas yra apie materijos, reiškiamos pinigais, ribotumą, baigtinumą ir iliuziškumą.


6. Pasiklysti. „The Library“ (angl. Biblioteka)

Paskutinėje paskaitos dalyje kalbėsiu apie projektus, paklaidinančius žiūrovą visai kitu būdu . Jais kuriama situacija, kai stebėtojas nežino kada viskas prasidės ir kada baigsis. Pirmasis toks projektas pavadintas „The Library“. Tai nėra konkrečios bibliotekos pristatymas, o veikiau pačios bibliotekos idėjos paieškos. Šį darbą įkvėpė Jorge Luiso Borgeso apsakymas „Babelio biblioteka“. Tekste autorius aprašo visatą kaip begalinę, ciklišką, beribę biblioteką, kurioje sukauptos visos praeityje ir ateityje parašytos knygos (visos įmanomos raidžių kombinacijos). Mano projektas yra fotografinė instaliacija, mėginant biblioteką perteikti kaip knygų begalybę, telpančią vienoje vienintelėje knygoje.

Biblioteka turi tris pagrindines funkcijas: knygas rinkti, jas saugoti ir padaryti viešai prieinamas. Biblioteka, kaip knygų, žinių saugykla, savo esme yra begalinė - žinojimas neturi ribų, jis nuolatos plečiasi. Antra, biblioteka gali saugoti tiek knygas, tiek saugomų knygų sąrašus. Vadinasi, biblioteka tuo pačiu metu yra ir to paties dalyko talpykla, ir turinys. Kūrinys „Biblioteka“  - tai fotografinė instaliacija, paremta šiais ką tik mano išvardintais teiginiais, sudarytas iš šešių ratu išdėliotų elementų.

1) Netikra knyga. Tai fotografinis objektas, imituojantis natūralaus dydžio bibliotekos knygą. Ekspozicija buvo specialiai pritaikyta antikvariniam knygynui. Sukūriau apie 10 knygų imitacijų iš kartono dėžių ir paslėpiau jas tarp tikrų knygyno knygų. Po projekto  atgavau tik pusę jų, nes pirkėjai jas perdėjo į kitą vietą ir knygų chaose nebebuvo įmanoma jų surasti.
2) Netikra knygų lentyna. Natūralaus dydžio knygų lentynos nuotrauka.
3) Begalinė knygų lentyna. Tai knygų lentynos nuotrauka, įdėta į šviesdėžę, kurioje veidrodžių pagalba sukuriama begalinės knygų lentynos iliuzija.
4) Begalinis knygų koridorius. Tai dvi knygų lentynos nuotraukos, įdėtos į šviesdėžę ir veidrodžių pagalba sukuriančios nesibaigiantį knygų koridorių. Šis efektas buvo toks paveikus, jog stovint prieš jį galėjai pagalvoti, jog iš tikrųjų žvelgi į skylę grindyse.
5) Bibliotekos pastatas. Tai šviesdėžių pagalba sukonstruotas 3D fotografinis objektas, vaizduojantis išgalvotą miniatiūrinį bibliotekos pastatą.
6) Tikra knyga. Tai netikros knygos alter ego, kurioje galima rasti miniatiūrinio bibliotekos pastato nuotrauką. Tai yra ir pirmoji knyga, tad kilpa užsidaro. Kalbant metaforiškai, šiame taške gyvatė ryja savo uodegą, nes matome knygą, talpinančią visą projektą.

Toks instaliacijos išdėstymas yra tarsi ėjimas atgal. Pradedant nuo knygos, kiekvienas sekantis žingsnis atgal nukelia žiūrovą į vis aukštesnę poziciją, kol pasiekiama pabaiga, sutampanti su pradžia. Įdomu ir tai, jog paties Varšuvoje įsikūrusio antikvarinio knygyno struktūra buvo panaši į labirintą. Tai labai tiko visai mano projekto koncepcijai. Deja, po mano parodos šis knygynas buvo uždarytas.

7. Pasiklysti. „Kunstkamera“

Paskaitą baigsiu pristatydamas projektą „Kunstkamera“, skirtą ir muziejui, ir labirintui. Kaip ir prieš tai minėtą darbą, taip ir šį įkvėpė literatūra. Šįsyk tai prancūzų rašytojo Georges Perec romanas „Kolekcionieriaus kambarys“, kuriame aprašomas ypatingos kolekcijos likimas.
„Kunstkamera“ - tai fotografinė instaliacija, sudaryta iš išgalvotos kolekcijos nuotraukų, sukabintų šešiakampiame kambaryje. Tai tam tikras vizualus ir intelektualus žaidimas. Žodis ‚kunstkamera’ pavadinimui buvo pasirinktas dėl dviejų priežasčių. Viena vertus žodis reiškia renesanso laikotarpio keistenybių  kabinetą (Wunderkammer). Juose aristokratija kaupdavo įdomius, fantastinius, neįprastus daiktus, meno, miniatiūrų kolekcijas, pavyzdžiui, vienaragių ar tuo metu menkai pažįstamų krokodilų ragus ir pan.

Kita sudominusi priežastis buvo ir tai, jog kolekcijos egzistavo tiek kaip kambariai, tiek kaip savo pačių reprezentacija. Kolekcionieriai labai dažnai užsakydavo dailininkams nutapyti jų kolekcijas. Todėl Kunstkamera yra ir paveikslai, reprezentuojantys menų kambarius, kuriuose tapytojai paslėpdavo įvairias reikšmes, suprantamas tik jas iššifruoti gebančiam žiūrovui.

Mano instaliacija sudaryta tiek iš keistenybių fotografijų kolekcijos, tiek ir iš nuotraukų, pristatančių visą kolekciją. Taip sukuriamas savotiškas begalinis sūkurys:  kolekcijos nuotraukos, eksponuojamos pačioje kolekcijoje, kuri pati yra nuotrauka ir t. t. Ekspoziciją sudaro šešiakampis kambarys su dviem įėjimais, esančiais priešais. Patalpa padalinta į dvi dalis, nuotraukos išeksponuotos abejose dalyse, simetriškai įėjimų ašiai.

Abi kambario pusės turi dvigubas sienas, ant kurių iškabintos kolekcijų nuotraukos. Ant centrinės galinės sienos pakabinta visą kambarį reprezentuojanti fotografija. Žaidimas prasideda tuomet, kai žiūrovas susipažįsta su šia eksponavimo logika ir fotografijų objektais.  Kaip ir senuosiuose keistenybių kambariuose, čia pasakojama gausybė vizualių mįslių ir istorijų. Nuotraukų pavadinimai yra mįslių raktai, kurie atspindi narcisistinę kolekcionavimo tradiciją, bei mano, kaip fotografo, maniją: kurti simetriją, pasikartojimus ir įkalinti save kūrybinių struktūrų kalėjime – kas ir yra fotografijų ciklo esmė.

Fotografijų ciklas – tai savotiška kolekcijos forma, o tuo pačiu ir manija. Projektas „Kunstkamera“ – tai būdas įkūnyti šią idėją serijoje fotografijų ir galiausiai ją peržengti. Dėl šios priežasties kolekciją reprezentuojančioje centrinėje nuotraukoje pavaizduoti visai kiti objektai, nei tie, kurie kabo ant sienų – tai kolekcijas pratęsiantys eksponatai.

Paskutinis ir nematomas ekspozicijos motyvas – tai apgaulė, kuri reiškiama tiek vizualiai (nuotraukose matomi vaizdai realybėje yra neįmanomi), tiek pasakojimo lygmenyje (mano sukurti aprašymai yra melagingi). Mistifikacija, skaitmeninė manipuliacija yra nebeatskiriamos šiuolaikinės fotografijos sudedamosios dalys, tad man atrodė būtina įtraukti šias žiūrovui skirtas mįsles ir į „Kunstkamerą.“

Apibendrinant, reikia pasakyti, jog projektu siekiau paklaidinti žiūrovą, tai buvo absoliučiai apgalvotas ir suplanuotas veiksmas. Tuo paskaitą norėčiau ir baigti. Tikiuosi jūs pasiklydote drauge su manimi.

 

Julija Reklaitė. Kartais atrodo, jog norite prarasti žiūrovą, išprovokuoti jį, įvilioti į pinkles. Kokia Jūsų pozicija šiuo klausimu ir kokių susilaukiate žiūrovų reakcijų?
Nicolas Grospierre. Aš laikausi nuostatos, kad mano žiūrovas yra protingas. Noriu suteikti jam linksmų akimirkų. Gamta yra tai, kas tikra, o kultūrą sukūrė žmogus. Menas, kaip tokios žmogaus veiklos sritis, tėra iliuzija. Aš noriu, kad žiūrovas gerai praleistų laiką tikėdamas tuo, ką aš jam rodau. Tikėdamas ir tuo pačiu metu žinodamas, kad tai netiesa, jis vis tiek galėtų įsijausti į šį žaidimą ir patirti malonumą.

Aida Štelbienė. Minėjote, jog pradėjote fotografuoti nuo architektūros. Man įdomu kodėl ne nuo gamtos, žmonių? Susidaro įspūdis, jog Jus žavi auksinis trečiasis dešimtmetis, praeinančio laiko fiksavimas...
N.G. Aš nesimokiau nei architektūros, nei fotografijos ar meno. Studijavau sociologiją ir politikos mokslus. Prieš dešimt metų, paveiktas šių studijų, dariau projektą, skirtą dviems žmonių grupėms. Pirmojoje buvo žmonės,  pasirinkę gyvenimą provincijoje. Kai vieną dieną jie atvyko į miestą aš visus juos nufotografavau. Antroje grupėje buvo kalėjime kalintys kaliniai ir personalas, kuriuos taip pat visus iki vieno nufotografavau.  Jei pirmieji reprezentavo laisvės pasirinkimą, antrieji nepasirinko nieko. Tai buvo nuostabi patirtis, bet man tai pernelyg varginantis užsiėmimas: turi nuolatos įtikinėti, jog ką darai, yra įdomu. Pastatai turi kur kas daugiau kantrybės, jie nejuda. Taip pat supratau, jog mane labai domina praeities įamžinimas. Visi paskaitoje rodyti pastatai turi tamprų ryšį su praeitimi. Su žmonėmis sudėtinga.

ALF 01
PASIKLYDĘS ARCHITEKTŪROJE: POKALBIS SU MENININKU NICOLU GROSPIERRE
picture
Nuotraukos autorius Norbert Tukaj

Sausio pradžioje Nacionalinėje dailės galerijoje prasidėjo trečiasis Architektūros pokalbių fondo organizuojamas paskaitų  ciklas „Show off: reginio architektūra”. Antrąją ciklo paskaitą “Pasiklydęs architektūroje” skaitė šveicarų kilmės menininkas Nicolas Grospierre. Lenkijoje gyvenantis  kūrėjas fiksuoja sovietmečio moderniosios architektūros palikimą, kuriame ne vienas  Lietuvoje stovintis pastatas. Greta dokumentinės fotografijos menininkas kuria įvairias instaliacijas, susietas su kolektyvine atmintimi, manipuliuodamas begaline erdve, cikliškumu, žaidžia fikcijos-realybės kategorijomis. 11-oje Venecijos architektūros bienalėje Nicolas Grospierre gavo  Auksinio liūto apdovanojimą. Skaitytojams pristatomas pokalbis apie menininko kūrybines klajones po sovietinės architektūros bei meninių fikcijų labirintus.
 
Paskaitoje teigėte, jog esate pasiklydęs labirinte. Žiūrint į Jūsų sovietinę architektūrą įamžinusias nuotraukas, susidaro įspūdis, jog klaidžiojate ne tik vietos, bet ir laiko labirintuose. Gimėte Šveicarijoje ir atvykote į Lenkiją 1999 metais, taigi nebuvote sovietinės architektūros klestėjimo, funkcionavimo laikotarpiu. Koks Jūsų asmeninis santykis su šiuo laiku, kurio palikimą fotografuojate? Kaip Jūs, subrendęs kitoje sienos pusėje, šį palikimą matote?
Tiesa, tuo metu gyvenau Prancūzijoje, tačiau tikrai žinojau, kas čia vyksta. Be jokios abejonės suprantu, koks tai jautrus periodas. Vis dėlto, kalbant apie tą laikmetį, labiausiai mane domina su ideologija nesusiję klausimai. Sudėtinga į šį periodą žvelgti atsiribojus nuo ideologijos, nešališkai, tačiau aš visąlaik siekiu išlikti objektyvus. Net ir tuomet, kai klausimas neišvengia ideologijos, stengiuosi nepalaikyti jokios pusės ir vaizduoti daiktus tokius, kokie jie yra. Jei ta architektūra, kurią aš fotografuoju, šiandien atrodo įdomi, vadinasi, ji ir buvo įdomi. Tai reiškia, kad šis periodas nebuvo tik juodas. Yra dalykų, kuriuos galime aiškiai apibrėžti, tačiau yra ir tokių, kurie tam nepasiduoda. Būtent juos ir stengiuosi fiksuoti savo fotografijose.
 
Jūsų pozicija yra labai netikėta visų pirma dėl to, jog esate baigęs politikos bei ekonomikos mokslus. Atrodytų,  sovietmečio modernizmas - ypač politiškai ir ideologiškai angažuota sritis, tad ar apskritai įmanoma ją matyti, mąstyti be šios dimensijos? Visgi Jūs teigiate, kad tai Jūsų nedomina.
Politika nebėra mano pagrindinis prioritetas. Ji nebeįtraukia manęs emociškai taip, kaip tai buvo prieš 10 metų. Aš neturiu televizoriaus, neskaitau laikraščių. Man rūpi, kas vyksta pasaulyje, tačiau tas globalios informacijos  kratinys, perfiltruotas pusšimčio žmonių, manęs nė kiek nebedomina. Masiškai medijuojamas neaiškios kilmės informacijos sąvadas nėra tai, kaip aš pasaulį matau, kaip aš jį interpretuoju. Jei ir skaitau kokius laikraščius, tai nebent vietinių naujienų puslapius - jie mane jaudina ir paliečia kur kas labiau. Vis dėlto labiausiai man patinka patirti pačiam, susidaryti savo nuomonę. Jei kalbame apie pastatus, kuriuos fotografuoju, man jie nėra tai, ką apie juos mano kiti žmonės, bet, ką juos matydamas, jaučiu aš pats.
Pripažįstu, kad kai kuriuose mano darbuose galima įžvelgti politinių poteksčių, iš kurių kam nors gali pasirodyti, jog  aukštinu sovietinį režimą. Kaip minėjau,  mano tikslas ne aukštinti, o parodyti, jog buvo ne vien bloga, stengtis būti objektyviu, nepalaikyti kurios nors vienos pusės. Tarkime sovietinio laikotarpio architektūros pavyzdys -  Druskininkų gydykla (N.Grospierre architektų R.ir A.Šilinskų suprojektuotą pastatą fotografavo 2004m., prieš jo rekonstrukciją). Manau, kad tai nepakartojamas architektūros kūrinys, tačiau faktas, jog aš jį fotografavau apleistą, apgriuvusį ir tuščią, taip pat nemažai pasakantis, t.y. parodantis jį sukūrusios sistemos nesėkmę. Tai labai ambivalentiška, nėra aiškaus ir vienareikšmio vertinimo. Sovietinis laikotarpis, turėjo gausybę įdomių, tačiau labai nepatvarių dalykų. Visa sistema buvo nepatvari, dėl to ji ir sugriuvo. Griuvėsiais virtę gražūs (ar bent jau įdomūs) pastatai, taip pat yra ir šios sistemos silpnumo, utopiškumo liudijimas.

Kalbate apie griuvėsius. Žiūrint į Jūsų fotografijas, susidaro įspūdis, jog melancholiškas estetinis pasitenkinimas tuo, kas nyksta, praeina, yra Jums nesvetimas. Ar  šios emocijos svarbios Jūsų kūryboje? Ar tuo Jums patrauklus ir sovietinės architektūros palikimas?
Be abejonės, taip. Mane labai domina vadinama “griuvėsių estetika”. Tai praeities pėdsakas, rodantis, jog kadais egzistavo kažkas didingo, kas šiandien beveik išnykę. Žinomiausias tokios estetikos mene pavyzdys - XVIIIa. antikinės kultūros atgaivinimas. Tuo metu buvo susiformavusi net atskira kryptis (nuo piešinių, graviūrų iki netikrų griuvėsių imitacijų), vaizdavusi  kadais didingą, bet sunykusią mūsų praeitį.  Apskritai manau, kad senas, apiręs daiktas yra kur kas gražesnis nei tiesiog naujas. Pvz., imdamas paprasčiausią įrankį: seną plaktuką ar kirvį - tu matai jame žmogaus veiklos ženklus, jo pastangas, laiko pėdsakus. Ir  todėl, kad  jis nebenaujas, galbūt niekam nebereikalingas, nebetinkamas, kad jis kadais buvo kažkuo, tačiau dabar toks nebėra, - būtent tai suteikia jam grožio.
Idėjos lygmenyje Sovietų Sąjunga - vienas didingiausių sumanymų, kuris kartu buvo  absoliučiai nevykęs. Jo įgyvendinimas - visiška nesėkmė. Būtent idėjos didybė ją ištikusią katastrofą padaro dar labiau jaudinančia. Tačiau aš tikrai nejaučiu nostalgijos. Supraskite mane teisingai: jei Sovietų Sąjunga tebegyvuotų, - aš būčiau prieš ją kovojančiųjų pusėje. Kaip ir minėjau, tik todėl, kad ši didybė baigėsi totalia nesėkme, gimsta grožis. Priešingu atveju tai būtų tapę košmaru.
 
Esate sakęs, jog 8-asis dešimtmetis - tai paskutinis laikotarpis, kai tikėjome, kad žinome tiesą. Tai buvo pasakyta menininko bei visuomenės pasipriešinimo ideologizuotai sistemai kontekste. Kas pasikeitė? Kuo šiandien tikite Jūs? Kaip šie pokyčiai atsispindi meninėje sferoje?
Taip, tai laikas, kai mes apskritai kažkuo tikėjome. Žlugus Sovietų Sąjungai, daug kam atrodė, kad tai ir progreso pabaiga: laimėjus kapitalizmui, pasiekta ir pažangos kulminacija, aukščiausias taškas to, kas gali būti pasiekta. Tai netiesa. Istorija tebesitęsia, tačiau mes nebetikime, kad kapitalizmas yra absoliutus gerovės garantas, mes matome jo ribas. Nebetikime pažanga kaip kažkokia absoliučia tiesa, kokia kapitalizmas mums buvo sovietiniu laikotarpiu. Asmeniškai aš netikiu niekuo. Esu agnostikas tiek religijoje, tiek  politikoje - abiejose nesutariančiose pusėse visuomet yra nors dalis tiesos. Man tikėjimas yra susijęs su mąstymu absoliučiomis kategorijomis (tikėjimu absoliučia tiesa, absoliučiu grožiu ir pan.). Aš, kaip ir didžioji dauguma Vakarų pasaulio gyventojų, esu reliatyvizmo šalininkas. Tai reiškia, jog galiu klausytis visų debatuose dalyvaujančiųjų  pusių. Pripažindamas, jog vienos pusės išsakyta pozicija yra įdomi, galiu tuo pačiu metu teigti, jog ir priešinga jai pusė yra lygiai tokia pat įdomi. Reliatyvizmas yra persmelkęs ir meninę sferą: išnaudojamos visos įmanomos priemonės, toje pačioje mugėje gali rasti ir šedevrų, ir visiško šlamšto. Mes gyvename eroje, kur viskas gali būti menas ir viskas gali būti geras menas, jei tik žmonės jį taip pavadina.
 
Tačiau jei nėra jokių kriterijų, o tik nuomonės, kokia išeitis, kaip atsirinkti?
Nėra išeities, nėra kriterijų ir nemanau, kad kas nors tų kriterijų norėtų. Dauguma yra tuo patenkinti. Galbūt situacija išsispręs savaime, kai žmonės pradės suvokti, kad tie kriterijai turi būti, jog jiems jie reikalingi. Tačiau tai nėra dalykas, su kuo reiktų kovoti ar mėginti primygtinai diegti.
 
Norite pasakyti, kad “patinka - nepatinka” yra esminis meno vertinimo atskaitos taškas?
Vienareikšmiškai taip. Meno vertinimas - tai “patinka - nepatinka” klausimas. Taip pat tai klausimas, ką aš, kaip menininkas, pažįstu. Jei tai “teisingi” žmonės, mano šansai padaryti karjerą, būti įvertintam yra kur kas didesni, nei tokių žmonių nepažįstant. Žinau, kad tai skamba gan niūriai, tačiau stengiuosi išlikti realistiškas.
 
Labirintas, greta sovietmečio modernizmo, svarbi Jūsų kūrybinė ašis. Paskaitoje labirintą pristatėte kaip architektūrinę idėją. Kalbėjote, jog vienas “labirintiškumo”  pasireiškimo architektūroje būdų - tai supanašėjusių paviršių, formų, erdvių kartojimasis, priverčiantis žmones pasiklysti, nebesuvokti, kur jie yra (vietą A sunku atskirti nuo vietos B). Gal galėtumėte plačiau pristatyti labirinto idėją? Ar tai archetipinė kategorija, kalbanti apie miesto struktūras apskritai, o gal ji orientuota į konkrečius architektūrinius reiškinius?
Labirintas - visų pirma proto konstruktas. Tai įvaizdis, leidžiantis perteikti daugiasluoksnę ir painią struktūrą, nemėginant jos ilgai ir sudėtingai aiškinti žodžiais. To ir nebūtų įmanoma padaryta. Labirintiškumas yra būdingas miestui, kaip struktūrai, apskritai.  Tai puikiai atsiskleidžia ir praktiniame lygmenyje:  neturint žemėlapio  yra lengva pasiklysti nepažįstamame mieste. Visiškai nepriklauso nuo to, ar tai šiuolaikinis kosmopolitiškas metropolis, ar senovinis miestas. Kaip buvo minėta, mano sovietmečio modernizmo architektūrą fiksuojančiuose darbuose labirintiškumas atsiskleidžia erdvių pasikartojimu. Pvz., fotografijų cikle “Hotel Europejski” užfiksuoti kambariai  atrodo tokie patys, pasikartojantys, nors iš tiesų, geriau įsižiūrėjęs, pamatai, kad  jie visi skirtingi. Labirinto efektas atsiskleidžia ir pribloškiančios architektūros Druskininkų gydyklos pastate ( iš ciklo “Hydrokinika”). Nors struktūra ir nebuvo labai sudėtinga, fotografuodamas aš iš tiesų pasiklydau jo simetriškai besikartojančiose erdvėse. Vis dėlto labirinto nereikėtų suprasti pernelyg tiesiogiai, tai tik būdas perteikti idėjai. Šią išvadą aš priėjau, kai supratau labirinto,kaip architektūrinės formos, paradoksalumą: jis niekada nebuvo sukurtas materijoje, tačiau jis visada buvo labai glaudžiai susijęs su pačia miesto idėja, su architektūra apskritai. Nagrinėjant istorinius labirinto piešinius, schemas išryškėjo, kad jie dažnai buvo siejami ne su materialia miesto plotme,o su jo koncepcija(idėja) Tarkime, su Dievo miestu Jeruzale ar mitiniu miestu Troja. Meno kūrinių, kur labirintas tampa architektūrine erdve, yra be galo daug. Manau, neatsitiktinumas, kad legendinis architektas Dedalas labiausiai yra žinomas todėl, jog  karaliui Minui Kretoje pastatė labirintą.  Taip pat paminėčiau ir Piranesi’o įsivaizduojamų kalėjimų (Carceri) raižinių ciklą ar Escher’io neįmanomas erdves vaizduojančius darbus.
 
Atvirai pripažįstate, jog įkvėpimo semiatės iš J.L.Borges’o literatūros kūrinių. Natūralu, kad Jūsų darbuose gausybė šio autoriaus mėgstamų simbolių: greta jau minėto labirinto, naudojate veidrodžio, kilpos, begalinio pasikartojimo efektą sukuriančius elementus. Kodėl būten jie? Kam Jums šie paslaptingi dalykai?
Aš mėgstu dalykus, kurie patenkina protą, kuriuos gali paaiškinti, suprasti jų veikimą. Mėgstu dalykus, kurie išoriškai atrodo labai sudėtingi, tačiau supratus gudrybę ar bent jau išsiaiškinus jų veikimą, pasidaro paprasti. Tiek  veidrodis, tiek kilpa, tiek labirintas, tiek begalinis pasikartojimas (pvz., kai matai kambarį su paveikslu, kuriame kambarys su paveikslu ir t.t.) atrodo paslaptingi ir paradoksalūs, tačiau, išsiaiškinęs  principus, gali priversti veikti visiškai skirtingais būdais, pradėti jais žaisti, manipuliuoti. Man be galo smagu ir įdomu taip sužadinant intelektą, ieškoti formų vaizdinei reprezentacijai.
 
Paskaitoje teigėte, jog pasaulis ir taip pilnas fikcijų, tačiau sprendžiant iš to, ką  pasakėte, atrodytų, kad Jūs, kaip menininkas, prie fikcijos kūrimo prisidedate ir pats. Ar iliuzijos, fikcijos kūrimas yra meno misija?
Taip, pabėgti iš ten, kur esi, kur sėdi, pabėgti nuo pilkos kasdienybės, pabūti kur nors kitur. Priversti žmones svajoti - tai yra meno misija. Menas, būdamas žmogaus kūrinys, fikcija, iliuzija, yra priešingas gamtai, kuri yra tikra. Mano, kaip menininko, tikslas yra siekti, kad žiūrovas, žinodamas, kad tai netiesa, fikcija, vis tiek patikėtų ir tai jam teiktų džiaugsmo, pasitenkinimo. Noriu, kad žiūrovui būtų smagu. Taip aš suprantu meną ir todėl neužsiimu politiniu menu. Nemanau, kad yra gerai meną naudoti kaip politinį įrankį. Man meno tikslas yra visiškai kitoks.
 
Tačiau šiuolaikinio meno sceną sunku būtų įsivaizduoti kaip  politiškai neutralią.
Taip, būtent todėl dauguma šiandien rengiamų parodų yra varginančios. Nesakau, kad jos blogos ar neįdomios, tiesiog varginančios. Tai mano asmeninė pozicija. Aš meno tikslą matau visiškai kitoje perspektyvoje.
 
Ačiū Jums už pokalbį.

 

Kalbino Karilė Nefaitė. Interviu publikuotas „7 meno dienose.“

img
img
ALF 01
Rekomenduojama knyga. Jorge Luis Borges - Fikcijos

Argentinietis Jorge Luis Borges – be galo filosofiškas ir mįslingas rašytojas. Jo apsakymuose meistriškai trinamos ribos tarp istorinio pasakojimo, mito ir  literatūrinių siužetų. Čia fikcija ir realybė konstruoja bendrą būties labirintą. Menama praeitis išsikreipia lyg atspindėta gaubtame atminties veidrodyje, taip archetipinius įvaizdžius bei siužetus priartindama prie subjektyvaus ir intymaus esaties išgyvenimo. Tarsi per mažytį plyšelį trūkinėjančiame tikrovės paviršiuje skaitytojui leidžiama bent akimirkai prisiliesti prie to, kas nepaliečiama, ištarti tai, kas žodžiu neištariama.

ALF 01
Hermannas Kossmanas - Pasakojančių erdvių kūrimas
picture
Kossmann.dejong biuro darbo schema. Iliustracija iš knygos "Engaging Spaces"

Pirmiausia noriu pasakyti, kad man labai malonu matyti tiek daug klausytojų. Aš Vilniuje pirmą kartą ir man didelė garbė pristatyti tai, ką mes kuriame. Mes - tai Kossmann (mano pavardė) ir mano partneris de Jongas. Mūsų biuras vadinasi „Kossmann.dejong”. Esame parodų architektai. Mūsų istorija tęsiasi jau daugiau nei 25 metus. Pradėjome kaip architektai, nuo kelių interjero projektų. Tuo metu aš dėsčiau universitete, mokiau studentus statybos technikų ir braižyti. Tai buvo puiki patirtis. Kiekvienas studentas turėdavo išmatuoti nedidelį paviljoną mieste ir parengti jo maketą iš popieriaus. Buvo smagu semestro gale surinkti 25 popieriaus maketus. Vėliau pradėjome kolekcionuoti visos Olandijos aukštųjų mokyklų studentų maketus. Tai buvo pirmoji mūsų parengta paroda. Labai smagu, kai susiduri su kažkuo, ko niekada anksčiau nesimokei, su kažkuo, ką tau labai patinka daryti. Tuomet pirmą kartą pastebėjau, kad paroda gali būti puikus būdas ryšiui su žmonėmis užmegzti.

Mes kuriame pasakojančias erdves. Rengiant jau pačius pirmuosius projektus, man buvo labai įdomu, kaip galima erdve paveikti žiūrovą. Ką galima joje padėti. Mane domino šviesa, garsas, įvairios istorijos. Galbūt tai ir buvo stimulas toliau plėtoti ofiso kryptį.

Mūsų biuras nėra didelis ir mes dirbame tik su viešųjų erdvių, interjerų ir parodų projektais, nekuriame privačių pastatų. Dirbame penkiolika žmonių ir nuostabu tai, kad jie visi – skirtingų sričių profesionalai. Turime architektų, interjero architektų, grafikos dizainerių, scenografų, produktų dizainerių, mūsų komandoje yra net istorikas. Taip yra todėl, kad, mūsų nuomone, pasakojančių erdvių kūrimas reiškia kūrybą pasitelkiant visus įmanomus pojūčius ir jusles. Projektuoti – tai ne tik žiūrėti į įvairius daiktus, bet tai taip pat klausyti, jausti, užuosti. Kai žinai, kad visa tai yra būdas papasakoti istoriją, gali sukurti kažką nuostabaus.

Prieš porą mėnesių mes parengėme knygą. Tai buvo puiki patirtis - parengti knygą apie tai, ką darai kartu su žmonėmis su kuriais kartu dirbi. Ji vadinasi - „Engaging spaces‟ (angl. Įtraukiančios  erdvės). Ją rengdami mes daug diskutavome apie tai, ką darome. Bandėme išskirti ar projektuodami mes naudojamės kalba, įrankiais, kitais elementais. Todėl norėčiau pristatyti keletą mūsų išgrynintų koncepcinių elementų, parodos sudedamųjų dalių, kurios mums yra labai svarbios. Norėčiau kalbėti ne tik apie parodas. Šie elementai yra labai svarbūs ir kuriant viešąsias erdves, dirbant landšafto dizaino ar miestų planavimo srityje.

Pirmasis parodos elementas yra idėja. Na, atrodo gana paprasta, bet įsivaizduokite, kad yra daugybė klientų, kurių paklausčiau: „prašote manęs parengti parodą, o ar žinote, kuo ta paroda gali būti ypatinga?“ Palyginkime tai su paskaita, tokia, kaip ši. Jūs sėdite čia, laike aš kažką pasakoju, bet erdvėje nieko nevyksta, jūs čia sėdite duotuoju momentu. Būtų kitaip, jei jūs eitumėte. Pavyzdžiui, jei pagalvosime apie labai gražų peizažą - jūs vaikštote vaizdingoje aplinkoje, pamatote paukštį, sustojate, kad jį apžiūrėtumėte, tuo metu pamatote ir saulę, o gal dar kažką susitinkate - juk tai visai kas kita nei tiesiog sėdėti vienoje vietoje ir klausytis.

Kalbėdamas apie istorijų kūrimą, aš noriu pabrėžti, kad vaikščiojimas yra vienas įdomiausių parodų projektavimo, architektūros, miestų ar landšafto planavimo elementų, nes istorija ar tai, ką matote, judant plėtojasi, judant kuriamas pasakojimas. Pasakojimas - tai dar vienas elementas. Tai, ką mes darome, ypač kai kuriame parodos dizainą, visuomet yra susiję su tam tikru objektu. Tai gali būti miesto istorija, psichiatrija, gali būti jūrų laivybos istorija, bet kas. Ir visuomet kyla klausimas: ar galime iš to suprojektuoti erdvę? Dar svarbiau, kad visa tai – lyg istorija knygoje, joje būtinai bus pradžia, vidurys ir pabaiga, viskas susiję su sudedamosiomis dalimis – fragmentais. Pavyzdžiui, jei naudojame garsą – jis pats savaime gali būti ir istorija. Jei - filmą, o kažkoks daiktas ar objektas yra greta, tuomet išsivysto linijinis pasakojimas. Visa tai parodos lankytojai turi sujungti, susieti, perskaityti tekstą, pažiūrėti filmą ir sukurti savo istoriją, savo pasakojimą bei patirtį.

Taigi, kalbama apie įvairius fragmentus. Jūs susiejate juos ir taip gaunate istoriją. Smagu dar ir tai, kad taip žiūrėdamas parodos nesuprojektuosi griežtai su vieninteliu linijiniu pasakojimu, lankytojai galės vaikščioti kaip jiems patinka, sugalvodami savo pačių maršrutą ir kiekvienas galės sukurti savo istoriją. Šis parodų projektavimo aspektas yra labai įdomus. Galima papasakoti daugybę istorijų vienu metu. Tai aš vadinu vienalaikiškumu. Įsivaizduokite, kad žiūrite filmą. Tai taip pat linijinė istorija. Galite papasakoti vienintelę istoriją; nuo filmo pradžios iki pabaigos. Bet galime papasakoti ir penkias istorijas tuo pat metu. Pavyzdžiui, jei parodos objektas – miesto istorija, galime pastatyti ekraną vienoje vietoje, galime pastatyti kitoje ir dar vieną ekraną – trečioje. Tai istorija: to paties miesto praeitis, dabartis ir ateitis. Gali apsisukti ir papasakoti tris istorijas tuo pat metu. Tai tikrai ypatinga, nes to neįmanoma padaryti knygoje ar filme, tačiau įmanoma parodoje.

Yra dar kai kas, ką mes visuomet išbandome ir naudojame – tai pasinėrimas (angl. immersion). Mes stengiamės taip pakeisti parodos dizainą ir erdvę, kad ji įtrauktų. Vos įžengęs lankytojas tiesiog tampa parodos dalimi su savo vientisa mentaline patirtimi. Jis ateina iš šalies, ten yra jo realybė, bet atsiduria visiškai naujame pasaulyje. Taip pat svarbu, kad patirčiai būtų pajungtos visos priemonės. Visi pojūčiai.

Ką dar mes mėginame padaryti – suderinti patirtį ir žinias. Jei norite ko nors išmokti, einate į mokyklą, taip pat galite tai padaryti iš knygų. Bet jei turite pradėti nuo kokios nors sudėtingos knygos, tai tampa pernelyg sunku. Visuomet daug lengviau, jei turite tam tikros patirties, kuri veda jus paimti į rankas ir perskaityti tą knygą. Tą patį galima pasakyti ir apie parodas: jei žinai objektą, kur kas geriau jį priimi, išgyveni. Visi žinome, kad, jei, pavyzdžiui, ką nors žinai apie tapytoją, į jo paveikslus žiūri visai kitaip, visai kitaip juos išgyveni. Dauguma parodų iš esmės susijusios su žiniomis. Visi žinome, kad būna nuobodžių parodų. Jau po penkių minučių norisi išeiti, nes jose pateikiami ilgi tekstai greta paveikslo ir visi stengiasi tuos tekstus perskaityti, bet po trijų ar keturių tokių tekstų, niekam nebeįdomu į juos žiūrėti. Taigi, būdamas dizaineris, manau, kad žiūrovui reikalinga patirtis, kažkas patrauklaus, tik tada jis pradeda skaityti tekstus. Gali būti ir priešingai. Tai vadinasi medijų suderinimas. Kaip jau minėjau, mūsų biure dirba daug įvairių sričių dizainerių, ir taip yra todėl, kad mes tikime, jog turime suderinti, sumaišyti visas tas skirtingas sritis ir iš to sukurti kažką ypatingo. Panašiai kaip kuriant filmus. Paprastai juose yra režisierius, visi aktoriai, žmonės, kuriantys dekoracijas, apšvietimo specialistas, žmogus, rašantis scenarijų. Nesuderinus visų šių pozicijų juk nesukursi tikrai ypatingo filmo, įtraukiančio, patrauklaus produkto. Įdomu tai, kad muziejai visuomet susiję su tam tikrais objektais, bet mes sukūrėme daugybę parodų be muziejinių objektų. Mums jų nereikia. Kartais ir objektai pasakoja kokią nors istoriją. Jei turime daugybę Picasso paveikslų, ko gero nebūtina pasitelkti daug šviesos ar garso. Tačiau dauguma objektų muziejuose yra tiesiog objektai, kolekcijos eksponatai, nepasakojantys jokių istorijų, ištraukti iš tam tikro jiems būdingo konteksto. Todėl tampa būtina pasitelkti daug kitų elementų, kad juos susietume tarpusavyje ir sukurtume istoriją.

Galimas daiktas, jog dėl to kaltas mūsų architektūrinis išsilavinimas, bet mes visuomet naudojame erdvę kaip svarbų elementą su natūraliu ar kitokiu apšvietimu. Ir, kaip jau sakiau, derinant medijas tarpusavyje galima sukurti kažką ypatingo. Ir tai nėra tarpdiscipliniškumas, nėra kažkas tarpinio. Tai, greičiau, vienas plius vienas lygu trys ar keturi. Aš tai vadinu transdiscipliniškumu. Pavyzdžiui, jei derinsite šviesą ir garsą, istoriją bus galima papasakoti be žodžių. Svarbu, kad būtų vienas stiprus elementas, kurį lankytojas prisimintų. Pavyzdžiui, jei mano paskaitos metu išjungtume šviesą, manau, kad įspūdis visiems būtų žymiai stipresnis nei rodant paveikslėlius. Tačiau naudojant bet kokius kitus elementus, juos derėtų laikyti ypač svarbiais; tuomet sukuriama erdvė ir papasakojama istorija kur kas aiškiau ir išraiškingiau. Tai mes savo biure vadiname sluoksnių kūrimu. Pavyzdžiui, turime tekstinį sluoksnį, kuris yra, daugelis turbūt pasakytų, pats nuobodžiausias. Naudojant daug teksto, gauname daug detalių. Jei dar pritaikysime garso sluoksnį, ar šviesos sluoksnį, jais galėsime papasakoti kai kurias istorijos dalis daug įtaigiau.

Galiausiai priėjome prie labai smagaus, tačiau irgi svarbaus dalyko. Mes neseniai dirbome Kinijoje, ir dėl šio žodžio su kinais mums teko daug diskutuoti. Tai - sukurti ką nors abstraktaus. Tikrovę kopijuoti juk nėra prasmės. Tikrovė visuomet egzistuoja. Tai kam kopijuoti kažką, kas visada šalia? Abstrakcija – tai mąstymo būdas. Jei projektuodami panaudojame šiek tiek abstraktumo, parodos lankytojai patys susimąstys, pasitelks vaizduotę.

Dar vienas labai svarbus dalykas: įtampa ir pirmasis įspūdis. Dažnai tai lyginu su pavyzdžiu, kuomet vaikštote po nepažįstamą miestą ir tolumoje pamatote kažką, kas patraukia dėmesį. Jei parodoje stovėsite vienoje vietoje, ji bus neįdomi. Todėl mums reikia sukurti tam tikrus patrauklius taškus, kad ir kur eitų žiūrovas, kad pasuktų už reikiamo kampo ar padarytų posūkį. Visuomet padarome įtampos lanką iki kito taško. Tai taip pat dizaino dalis. Dar visuomet reikia veiksmo ir sąveikos. Na, šiaip tai žodžiai, kuriuos dabar visi labai mėgsta vartoti. Tačiau sąveika su publika yra labai svarbi. Geriausią istoriją juk papasakoja žmogus. Tuomet jūs kažko paklausiate, jums atsako, ir taip sąveikaujate. Vadinasi geriausia, kai parodos elementus galite išdėstyti taip, kad žmonės užduotų klausimus ir į juos būtų pateikti atsakymai, kad istorija nebūtų pasakojama viena kryptimi, bet vyktų dialogas.

Paskutinis elementas yra kryptis. Nors to niekada negalima sakyti užsakovui, bet mes savo biure dažnai sakome, kad kažkas turi būti viršininkas. Jei nėra viršininko, nebus ir gero produkto. Tas pats su filmų kūrimu. Kodėl tėra vienintelis režisierius? Nes jis viršininkas, pasakantis, jog eisime štai šia kryptimi, mes pasitelksime štai tas priemones. Ir visi jo klauso.

Iliustruodamas savo pasakojimą norėčiau pristatyti du mūsų ofiso įvykdytus projektus. Vienas jų yra „Het Dolhuys“. Senąja olandų kalba tai reiškia bepročių prieglaudą. Iš tiesų tai psichiatrijos muziejus. Tai buvo labai senas pastatas, anksčiau jame ir buvo bepročių prieglauda. Ją supo ir kiti statiniai su bažnyčia ir mažesniais pastatais. Tai buvo puikus senovinis pastatų ansamblis, kurio vadovai turėjo eksponatų kolekciją. Taigi, jie mūsų paprašė: „Ar galite iš viso to sukurti muziejų?“ Mes atsakėme: „Taip, bet mes nenaudosime jūsų kolekcijos. Mes sukursime kažką tokio, kas iš tiesų būtų susiję su psichiatrija. Mes visai nenorime kurti kažkokio „išsigimėlių šou“. Juk pastebėjote, kad visi daiktai iš psichiatrijos institucijų iš tiesų yra labai gąsdinantys.

Mes nusprendėme, kad naudosime patirties, išgyvenimų koncepciją. Sukursime galimybę pasivaikščioti po pastatą. Pagaliau mes supratome, kad būti bepročiu yra visai normalu. Riba tarp „normalaus“ žmogaus ir „nenormalaus“ yra visai plonytė. Kadangi tai susiję su kultūra, tai susiję su daugybe dalykų, labai artimų įprastam, normaliam gyvenimo būdui. Ir mes ėmėme kalbėtis su muziejaus vadovais, psichiatrijos istorijos specialistais, išklausinėjome pacientus, išklausinėjome psichiatrus. Būtent taip mes ir dirbame – kaip filme. Mes pradėjome diskutuoti: kokiais elementais galėtume pristatyti istoriją, kokie būtų atpažinimo elementai? Būtų tikrai puiku, jei lankytojas galiausiai pagalvotų: „O, geras! Beprotybė juk mūsų kultūros dalis.“

Kai pradėjome projektą, pastatas jau buvo padalintas į daugybę skirtingų patalpų. Rekonstrukcijos architektas norėjo visas pertvaras išgriauti, kad teritorija taptų atvira ir švari. Bet mes nusprendėme, kad daug geriau, kai nėra atviros erdvės. Juk tai gali būti savotiška psichiatrijos metafora. Kažkas pasimetė gyvenime ir savyje, neberanda kelio. Nusprendėme, jog būtų gerai, kad muziejus taptų ypač klaidus, jame būtų sunku rasti kelią, „štai, durys man už nugaros užsidaro ir aš nieko nebesuprantu, nebežinau, kur noriu eiti, iš viso nebežinau, kur man eiti.“ Kam visa tai pasakoju? O gi todėl, kad tai visiškai naujas mąstymo būdas. Jie norėjo įprasto muziejaus su objektais, o mes pasakėme, kad panaudosime viską, t.y., pastatą su visais tais mažais kambariukais, duris, sienas - kad viskas taptų mūsų istorijos dalimi. Tualetai, drabužinė, bilietų kasa. Net ir išlikę užrašai ant sienų gali būti pasakojimo dalis.

Psichiatrijos muziejus ir jo darbuotojai. Nuotr. autorių

Tai matyt labiau mąstymo būdas, nei kūryba, kai erdvė, tekstūra, šviesa ir pats pastatas gali dalyvauti pasakojime. Mes pasiekėme, kad muziejus prasidėtų nuo pastato istorijos ir panaudojome visus tuos elementus. Stalas, bilietų kasa, spintelė pagaminti iš senų medžiagų, iš buvusių psichiatrijos institucijų baldų. Mes juos supjaustėme ir iš naujo surinkome. Mūsų dizaino idėja yra būtent tokia: „ar tai normalu, ar nenormalu?“ Įdomiausia tai, kad visi muziejuje dirbantys žmonės yra buvę psichiatrijos ligoniai. Taigi, jūs perkate bilietą ir iš karto pasidaro šiek tiek keista, kai jį parduodantis žmogus sako: „Tu man nepatinki.“ Tai paverčia mūsų patirtį tikra. Staiga viskas tampa tikra.

Jei naudojame kokius nors tekstus, jie užrašomi tiesiai ant pastato sienų. Atskiri tekstai, žodžiai. Tokiu būdu pats pastatas pasakoja istoriją. Vietomis paveikslus pakeičia veidrodžiai, kuriuose žiūrovas mato savo atvaizdą, bet kabo ir tikrai išprotėjusių žmonių portretai, taip pat sveikų, tik žiūrovas jų nepažįsta. Istorijos yra įmontuotos pastate, lankytojas pats gali atidaryti visas spinteles. Pavyzdžiui, vienoje erdvėje galima vienu metu išgirsti keturių skirtingų žmonių istorijas. Jų istorijos yra apie tai, kas atsitinka, kai staiga pradedi galvoti: „O, geras! Ko visi taip spokso į mane?“ Iš pradžių jiems neatrodo, kad tai jie išprotėjo. Jie mąsto: „tai tu esi išprotėjęs.“

Mes stengėmės, kad istorijas pasakotų ne aktoriai, bet tikri žmonės, tikras istorijas. Istorijos yra realios ir tai labai priartina tuos žmones prie mūsų. Su tokiais dalykais reikia būti ypač atsargiems. Tai neturi tapti „išsigimėlių šou“, bet turi būti intymu, santykyje tik „aš“ ir „tas žmogus“. Pavyzdžiui, atidarę vienas duris, išgirsite istoriją apie vieną vaikiną, kuriam atrodo, kad jis Dievas, Jėzus, Gandis ir Buda viename asmenyje. Taip tiesmukai papasakojus, išties atrodo, kad jis beprotis. Bet kai išklausai paties žmogaus pasakojamą istoriją, tai sugraudina. Nes tu juo tiki. Nes tai tikra.

Mes panaudojome visą pastatą, kad net jo sienos kalba. Pavyzdžiui, uždarę vienas duris, išgirsite moters istoriją. Ji buvo uždaryta į vietą, panašią į tą, kurioje yra lankytojas. Viena vertus, tai išgyvenimai. Kita vertus, tai tikra. Ji pasakoja savo istoriją, apie kurią lankytojas būna priverstas mąstyti, kurią jis prisimins. Manau, jog tai gana smagi vieta; jei pabaigoje paklausiu žmonių, ar buvo įdomu, jie pradeda nuo šios vietos, kurioje nieko nesimato, tik kažkas girdisi. Būtent tai ir padaro ją patrauklią. Muziejuje mes taip pat papasakojome istoriją iš skirtingų perspektyvų, jame daug skirtingų kambarėlių, taigi kiekviename iš jų gali pristatyti vis kitą istorijos dalį. Štai kambarys, kuriame girdi tik pacientus. O štai kambarys šalia - psichiatrų kabinetas. Na, psichiatras juk viską žino, taigi mes įrengėme knygų lentynas, panaudojome visus „mokslinius“ elementus, susijusius su mokslu ir tyrimais. Esmė tame, kad tą pačią istoriją išgirsti ir iš pacientų, ir iš psichiatrų.

Psichiatrijos muziejaus stalas. Nuotr. autorių

Psichiatrijos muziejaus lempa. Nuotr. autorių

Tai aš vadinu vienalaikiškumu - kai tą pačią istoriją girdi dar ir dar kartą, bet pasakojame vis kitu balsu, visai iš kitos perspektyvos. Iš to ir susideda kelionė po pastatą. Ir tai kur kas įdomiau, tai yra kažkas, kas užsiliks atmintyje, nes nėra vienos tiesos, nes ne psichiatrai pasako, kas tiesa, ir ne  pacientai, ir ne slaugytoja. Tai tik detalės. Baldai taip pat yra dizaino dalis. Tekstas taip pat – dizaino dalis. Taigi, viskas yra ir „normalu“, ir šiek tiek „nenormalu“. Mes sukūrėme kavinės staliukų, lempų dizainą. Taip dizainas tampa labai paprastas. Mūsų biuras negali kurti dizaino be istorijos. Visų pirma mes turime sugalvoti istoriją. O tada viskas jau vyksta labai greitai ir tarsi savaime. Niekas nepradeda projektuoti nuo formos. Projektuojant taip, kaip tai darėme mes, pradėdami nuo to, kas yra normalu, o kas ne, viskas išėjo keista ir todėl lengvai atpažįstama.

Antrasis projektas, kurį ketinu pristatyti, sukurtas 2010 metais. Tai didžiausias iš visų, kada nors mūsų realizuotų projektų. Tai buvo jungtinis konkursas, kuriame dalyvavo daugybė architektų biurų iš viso pasaulio. Kinijoje vykusiai tarptautinei Expo parodai reikėjo sukurti penkis paviljonus, visus susijusius su miesto kokybe. Iš pradžių dalyvavo 150 architektų komandų, tačiau galiausiai liko 15, o tada vėl turėjome dalyvauti konkurse. Galiausiai gavome užsakymą sukurti vieną paviljoną. Finale liko viena kinų, viena olandų, prancūzų-ispanų, vokiečių ir dar viena kinų komanda.

Kuo iš tiesų ypatingas buvo tas projektas? Visų pirma tai milžiniška erdvė, net 15 000 m2, antra, - 40 000 žmonių per dieną. 7 milijonai lankytojų vien šiame paviljone. Viskas vyko didžiajame Kinijos paviljone, mes turėjome suprojektuoti vieną jo trečdalį. Pradėjome nuo nulio, nuo visiško purvo. Pastatas buvo 22 metrų aukščio. Kinai jį pastatė specialiai Expo parodai, planavo jį vėliau pritaikyti kitiems tikslams. Mūsų projektas buvo susijęs su vidaus erdvės projektavimu ir turinio užpildymu. Įdomiausia, kad mums buvo įteikta viename A4 formato lape tilpusi užduotis. Ji skelbė, kad visa erdvė turi būti pripildyta puikių, nuostabių parodų ir kad jos patiktų kinams. Mes turėjome nuspręsti net jų turinį. Nuo to mes pradėjome, turėjome sugalvoti viską – turinį, istoriją, pasakojimą. Įdomios žaidimo taisyklės.

Kaip galbūt jau žinote, daugiau nei 50 procentų pasaulio gyventojų gyvena miestuose, ir jų skaičius ateityje tik didės. Kinai ketina statyti daugybę naujų miestų, taigi juos ypač domina ši miesto kokybės tema. Todėl iš viso buvo sukurti 5 paviljonai, vienas kurių, jų pageidavimu, turėjo būti skirtas ateities miestui, kitas – apie fizinį miestą, dar vienas apie gyvenimo kokybę mieste ir tas, kurį projektavome mes - apie miesto gyventojus. Taigi mūsų užduotis buvo labai sociologinė.

Pradėję kurti išsiaiškinome, kad pirmojoje tarptautinėje Expo parodoje buvo pristatyti realūs žmonės. Mes taip pat suplanavome tai padaryti. Ne pasakoti kokias nors išgalvotas istorijas, bet stebėti tikrus žmones, gyvenančius įvairiuose pasaulio miestuose, ir juos pristatyti. Toks buvo mūsų pradinis planas. Mes sumanėme stebėti šeimas, kuriose kiekvienas nori būti laimingas. Juk tai taip tikra. Noriu papasakoti ir kaip mes dirbome, nes tai buvo labai įdomi patirtis, iš pradžių mes nieko nežinojome apie visus tuos būsimos parodos objektus. Mes subūrėme komandą sociologų, t.y. žmonių, kurie tikrai viską išmano apie miestus. Ir štai koks gavosi galutinis rezultatas.

Paviljono kompozicija. Vizualizacija autorių

Kuo patrauklūs miestai? Savo įvairove. Tai buvo pagrindinis mūsų kūrybos elementas. Miestas patrauklus tuo, kad jame gali sutikti daugybę įvairių žmonių, gali pasirinkti dirbti daug įvairių darbų, gali mėgautis daugybe skirtingų kultūros elementų. Būtent ta įvairovė užtikrina miesto kokybę. Bet yra ir kiti svarbūs elementai: gražūs namai, mokykla, sveikatos priežiūra, socialiniai ryšiai – visa tai taip pat labai svarbu. Aišku, miestai – kur kas sudėtingesni. Mes norėjome pasivaikščioti po miestą ir patirti, išgyventi jo įvairovę. Norėjome užakcentuoti miesto įvairovę su dangoraižiais ir daugybe skirtingų miesto elementų. Mūsų idėja buvo stebėti 6 skirtingas šeimas iš viso pasaulio, kaip jie gyvena, mums buvo įdomu patyrinėti, stebėti, kaip jie mokosi, gyvena, dirba ir tt. Visi pasakojimai turėjo būti susieti; tarsi serija parodų, po maždaug 1000 m² kiekviena.

Kadangi mūsų parodose turėjo apsilankyti apie 40 000 žmonių per dieną, mes negalėjome tiesiog pasakyti: „Na, gerai, pažiūrėsim, kaip čia viskas klostysis.“ Mes turėjome iš anksto apskaičiuoti daugybę dalykų. O pati idėja buvo lyg koks pasivaikščiojimas po miestą, apžiūrint jį iš skirtingų perspektyvų. Jei, pavyzdžiui, stovi vienoje vietoje, tai perspektyva, vaizdas atsiveria viena kryptimi, pasisuki ir jau gauni kitą perspektyvą kita kryptimi, ir taip toliau. Įėjus į paviljoną išgirsti istoriją. Tada vėl išeini ir vėl atsiduri mieste. Pavyzdžiui, užeini į paviljoną, kuriame viskas susiję su darbu, ir gali palyginti šeimas. Tai buvo būdas, kaip mes sugalvojome susieti visus šiuos skirtingus elementus.

Tai buvo keista idėja, bet kinams ji labai patiko – kad mes stebime tikrus žmones ir pasakojame jų istorijas. Po vieną miestą iš kiekvieno žemyno. Aišku, jūs paklausite, kodėl būtent tie miestai? Mes pasiūlėme ir kitų miestų, bet ką rinktis nusprendė kinai. Kiekvienas miestas vis kažką reprezentuoja. Taigi, vienas iš miestų buvo, pavyzdžiui, Phoenix– automobilių miestas; iš Europos buvo pasirinktas Paryžius – kultūros miestas, tačiau kaip tik tuo metu Paryžiuje lankėsi Dalai Lama, taigi jo teko atsisakyti... Taip jau gavosi, kad mūsų pradžioje pasirinkti miestai vėliau buvo pakeisti, bet tai dabar jau nebeturi jokios reikšmės. Todėl, kad esmė galiausiai vis tiek buvo paprastų žmonių iš įvairių miestų pristatymas. Ta įvairovė labai svarbi. Pavyzdžiui, mes turėjome tokią idėją iš Maskvos pristatyti kokį milijonierių, o iš San Paulo – lūšnynuose gyvenantį vargšą, tam, kad išryškintume kuo daugiau skirtumų tarp jų.

Vis dėlto galiausiai tie pristatymai kinams baigėsi tuo, kad... Mes susėsdavome su keturiasdešimt ar penkiasdešimt kinų už stalo, pristatydavome, ką ketiname rodyti parodoje, tada vykdavome namo ir vėliau iš kinų gaudavome laišką, kas mūsų pristatyme buvo blogai, kas gerai, o tada turėdavome tęsti toliau. Galiausiai subūrėme komandą žmonių, kurie pusę metų stebėjo tas skirtingas šeimas, ypač atkreipdami dėmesį į mūsų užduotas temas, kad vėliau mes šią medžiagą galėtume panaudoti.

Mes sukūrėme daugybę maketų. Pabaigoje padarėme neįtikėtinai didelį maketą, nes jis turėjo apimti idėją, kad mieste yra daugybė skirtingų žmonių ir būtų gražu, kad lankytojai irgi taptų mūsų miesto dalimi– visuomet turime atsižvelgti į lankytojus. Bet kai turi net 40 000 lankytojų, tai tikrai daugybė! Iš tiesų labai įdomu dirbti tokiame lygmenyje – mes pasitelkėme į pagalbą vieną įmonę, skaičiuojančią lankytojų grindų plotus oro uostams, jie mums padėjo parengti parodos simuliaciją. Taigi, galiausiai mes žinojome kiekvienai erdvei reikalingus išmatavimus ir tai, kur ir kaip reikėtų ją praplėsti, ar tai būtų įmanoma, ir pan. Mes taip pat galėjome pastebėti, kas atsitiks, jei lankytojų bus mažiau ar daugiau, ir tai pasirodė labai įtikinama mūsų užsakovui. Pavyzdžiui 40 000 lankytojų per dieną reiškia tai, kad žmonės turės laukti eilėje, todėl sugalvojome, jog toje erdvėje, kur lankytojai laukia, būtų labai gražu sukurti tam tikrą atmosferą su klausimais kinų ir anglų kalbomis apie gyvenimo kokybę ir tuo metu suteikti galimybę kiekvienam pagalvoti apie savo gyvenimą.

Tada mes parengėme daug medžiagos, kurios idėja buvo susitikimas su tomis skirtingomis šeimomis. Tai buvo tikrai gražu – ekspozicijos pradžioje susitinki su tomis šeimomis, pamatai statistiką apie jų miestus, pristatoma trumpa įžanga (kokie jų vardai, ką jie veikia) ir likusią ekspozicijos paviljone dalį tarsi seki jų gyvenimą. Kiekvienas paviljonas buvo tam tikra patirtis. Vienas buvo apie namus – jų kokybę, gyvenamosios aplinkos kokybę. Mes nufotografavome tų šeimų iš skirtingų miestų narius; jų fotografijos buvo pateikiamos lyg šviečiančios vitrinos. 6 iš jų buvo ekranai, kuriuose rodomas vienos šeimos gyvenimas. Taigi, matome 6 šeimas – jos miega, keliasi, valosi dantis, ką nors veikia; matome, kaip jie tvarkosi. Kita vertus, žmonės visa tai daro visame pasaulyje.

Darbo paviljonas sukurtas remiantis mašinos metafora. Idėja buvo ta, kad darbas susijęs su laikrodžiu, laiku, mašina. Čia mes vėl turėjome tas 6 šeimas ir kilo klausimas, ką su jomis daryti. Ogi pagaminti milžinišką mašiną, kurioje suktųsi daugybė ekranų. Kur lankytojai galėtų stebėti tas skirtingas dirbančias šeimas ir gal net jas palyginti. Šis paviljonas turėjo būti susijęs su laiku, todėl turėjo atrodyti energingai. Idėja buvo ta, kad viskas sukasi – vidus, ekranai, taigi mes visame paviljone sukonstravome nedidelius bokštelius su ekranais. Darbo paviljoną statė Kinijos armijos kariškiai, nes mes nežinojome, kaip tai padaryti. Jie pastatė patalpą – mašiną, pagamintą iš plieno elementų ir jie iš tiesų sukosi.

Dar vienas paviljonas buvo skirtas socialiniams ryšiams. Taigi, mes pagaminome kupolą, ant jo sienų buvo rodoma projekcija, kurioje lankytojai galėjo matyti skirtingas šeimas, bendraujančias su šeimos nariais, draugais. Kai kam paaiškinti mes naudojome statistinius duomenis. Mokslų paviljono pagrindas buvo metafora su milžiniškomis knygų lentynomis. Idėja ta – štai čia turime oranžines kopėčias – lipi kopėčiomis ir taip gali lipti ir lipti, t.y. mokytis amžinai. Esi ribojamas tik dangaus. Čia pristatėme mokyklos lentų idėją ir jose – mūsų stebimas šeimas, jų vaikus, anūkus. Tai buvo fragmentas, kurį mums labai patiko projektuoti ir labai džiaugėmės, kai jis jau buvo realizuotas, nes iš pradžių galvojome, kad tokio niekas nepastatys, bet jie pastatė!

Sveikatos paviljonas. Dauguma parodų salių buvo sujungtos pakeltu takeliu ir jame – nauja patirtis su jau pažįstamų šeimų nariais. Sveikatos patalpa buvo susijusi su vandeniu – vanduo krenta iš viršaus į apačią, ant lubų matyti lapai, aplinkui – panoraminė projekcija.

Mūsų pagrindinė projekto įgyvendinimo idėja, tokia tikrai europinė konceptuali tema, buvo viską kurti iš to, ką gali surasti po ranka. Bet kinai to nesuprato, jie norėjo, kad viskas būtų naujai pagaminta. Mūsų idėja buvo siekti kuo daugiau abstrakcijos, kadangi čia juk ne tikras miestas. Mes manėme, jog būtų puiku ir labai paprasta pastatyti šį miestą, pavyzdžiui, iš pieno skardinių ar dėžučių, ar senų dėžių. Iš visko, ką gali rasti mieste, galima sukurti abstrakciją. Iš toli tai atrodo kaip daugiaaukštis pastatas, bet kai prieini arčiau, pamatai, kad tai tik dėžė. Užsakovai, kinai, sakė: „Viskas gerai. Labai gražu, nes tai susiję su darnia plėtra“. Bet vėliau mums teko su jais pakovoti, nes jų statybininkams buvo tiesiog būtina ką nors kopijuoti ir visas dėžes tiesiog pagaminti naujas. Jei su jais kalbi apie ryšį tarp abstrakcijos ir realybės, kas mums labai svarbu, bet jiems staiga tai jau neatrodo svarbu.

Nuotraukose matyti butai ir pastatai pagaminti iš biuro stalčių. Pastatai iš dažų skardinių - tai lūšnynas. Neįtikėtinai atrodo, kai eini ir matai sieną iš biuro stalčių, 18-20 metrų aukščio. Pavyzdžiui, miestas iš pieno skardinių. Pirmiausia pieno skardinės buvo atspaustos, tuomet man teko su jais ginčytis, kad jos neatrodo kaip pieno skardinės, todėl vėliau jie užlipdė karvės atvaizdą ant jų. Man patinka tai, kad mes kalbame apie abstrakciją, pasakojame istoriją, pristatome realius žmones ir statome miestą, organizuojame miestą. Senamiestis ar tokia lyg senamiesčio interpretacija – pagaminta iš senų durų ir langų. Bet iš tiesų gavosi tik kopija – pirmiausia kinai viską nukopijavo ir padaugino, o tik tada pastatė. 

Laukiamoji zona. Nuotr. autorių

Susipažinimas su šeimomis. Nuotr. autorių

Sveikatos zona. Nuotr. autorių

Edukacijos zona. Nuotr. autorių

Rezidencijų zona. Nuotr. autorių

Julija Reklaitė (J.R.) Pradžioje minėjote, kad kuriate tik visuomenines erdves, nedirbate su privačiais užsakovais. Bet ta patirtis, kurią perduodate žiūrovams yra labai asmeninė. Kaip galite tai pakomentuoti?
Hermanas Kossmannas (H. K.) Tai labai paprasta. Manau, kad jei pasakoji istoriją ir gali susitapatinti su pagrindiniais personažais, arba pritaikyti sau tam tikras istorijos dalis, tuomet kažkas atsitinka. Taigi, mes visuomet naudojame, jei tik yra įmanoma, tikrus asmenis, tikras istorijas ir, jei tik įmanoma, mėginame jas taip papasakoti, kad galėtum su jomis susitapatinti. Ir ne tik vaizdinėje medžiagoje; aš nekalbu apie tekstus. Manau, kad kai vaikščiodamas muziejuje pamatai tekstus, niekada nežinai, kas juos parašė, kieno vardu kalbama. Ir tai keista, nes, manau, kad tokiu atveju perskaitęs tekstą visuomet galvoji, ar jį parašė kuratorius, ar koks profesorius, ir tik tuomet priimi jį kaip to žmogaus žodžius. Taigi, manau, kad tapatinimasis patirtį suasmenina, tai vienas iš būdų papasakoti istoriją. Taip pat, kaip filme – kodėl jame yra pagrindiniai veikėjai, knygoje – irgi? Pavyzdžiui, jei pasakoji istorinį pasakojimą... Gali padaryti tai tarsi iš viršaus, nešališkai, kaip pasaką. Bet jei pristatysi dar ir veikiančiuosius asmenis, kurie iš tiesų gyveno, jų patirtis, istorija taps kur kas įdomesnė, su ja galėsi tapatintis. Turiu galvoje, kad daugeliu atvejų tai normalu – filmuose, knygose, spektakliuose būtent taip istorijos ir pasakojamos, bet parodose kol kas tai neįprasta.

Adelė Dovydavičiūtė. Jūs mums pristatėte du projektus. Kai kuriate istoriją, kuris būdas jums artimesnis: pirmasis, kai turite erdvę ir visus objektus joje ir netgi pačią istoriją, ar antrasis, kai turite tik erdvę ir užduotį?
H. K. Manau, kad nė negaliu palyginti. Man patinka abu atvejai. Na, gal pirmasis šiek tiek labiau – mes turėjome erdvę, kurioje buvo daugybė istorijų, susijusios su ta erdve ir mes galėjome jas panaudoti. Tai buvo puikus dalykas. O kitu atveju buvo tik dėžė, išorinis apvalkalas, o viską turėjome sugalvoti patys. Manau, abiem atvejais gali rasti puikių bruožų, nes kai turi laisvę, gali sukurti bet ką, o tuo kitu, psichiatrijos muziejaus atveju, sėkmę lėmė pats pastatas. Nežinau, ar dar kartą sugebėtume taip pat gerai sukurti tą ekspoziciją, jei darytume viską iš naujo. Kartais mes nenorime imtis vieno ar kito darbo, nes pastatas yra siaubingas... Turiu galvoje, kad erdvė, be abejonės yra svarbi visai istorijos patirčiai, taigi, jei negalime jos keisti, tai ne problema, bet jei ji visai nekokybiška, tuomet labai svarbi kuriamos istorijos dalis tiesiog nebus gera.

J. R. O ką pasakytumėte apie architektūros parodas? Ar įmanoma kuruoti architektūrą? Kokia jūsų nuomonė?
H. K. Žinoma, viskas priklauso nuo pačios architektūros... Juk tai labai plati tema. Projektuoti vien architektūros parodą nepaprastai sunku, nes, jei yra geros perspektyvos, tada žmonės ją supranta, tačiau jie neskaito daugumos brėžinių. Dauguma žiūrovų nesupranta plano ar pjūvio. Tokiu atveju mes mėginame pridėti kažko, kas padėtų ją suprasti. Pavyzdžiui Nyderlandų architektūros institute, Roterdame, kūrėme vieno architekto – vizionieriaus parodą. Jis pateikė nuostabių brėžinių su keistais miestais, ištisas serijas ir... jis nuolat kalbėjo apie tai – apie mėnulį ir žvaigždes. Mes padarėme štai ką – išeksponavome visą jo kolekciją erdvėje, iš tos jo kolekcijos sukurdami tam tikrą visatą. Mes žinojome, kad jis yra parašęs daug straipsnių ir knygų, savo architektūrą jis pristatydavo labai poetiškai, labai dramatiškai. Mes parengėme dalį filmo apie tai, o kitą dalį – interviu su juo, sukūrėme savitą kompiliaciją iš to, ką šis architektas kalbėjo apie savo kuriamą architektūrą – labai dramatiškomis formomis. Kai žiūri į brėžinius, girdi tą vaikiną kalbant, tuomet supranti, ką jis darė, koks buvo jo požiūris į architektūrą. Taigi, mes pamėginome pridėti tai, kas sujungia, kas padeda žmonėms geriau suprasti parodą. Bet, žinoma, kaip jau sakiau... daugeliu atvejų norint reprezentuoti architektūrą, reikia nemažai pastangų.

Linas Lapinskas (L. L.) Norėčiau paklausti apie laimę, kurią jūs minėjote paskaitoje. Ar tai reikėtų suprasti, kad žmonės eina į parodą, į muziejų pajausti laimės? Gal ir ta pasakojama istorija galėtų būti lyg kokia istorija su laiminga pabaiga?
H. K. Nemanau, kad žmonės eina į muziejus, ieškodami laimės. Žinoma, jie ten lankosi, nes turi laiko... Na, galima palyginti su filmu. Ar jūs einate į kiną tik tada, kai filmas baigiasi laimingai? Ne, jūs einate į kiną todėl, kad turite valandą kitą laisvą ir norite potyrių, susijusių su filme pasakojama istorija. Gal tas filmas ir baigiasi laimingai, o gal ir ne, bet tai, ką išgyvenate yra stipru... tai yra tai, ką jūs kurį laiką prisiminsite. Mano galva, tai yra svarbiausia ir, be abejo tai turi būti patrauklu.

L. L. Bet man labai patinka ta potyrių sankaupa vienoje vietoje... Gal taip yra dėl to, kad mums gyvenime trūksta tų potyrių?.. Tas noras patirti, išgyventi visus dalykus iš karto, nes to negali patirti mieste, realiame pasaulyje. Ar ta patirtis, išgyvenimai parodoje yra noras patenkinti jų trūkumą realybėje, nes realybėje jaučiamas potyrių deficitas?
H. K. Manau, jūs teisus. Žinoma, tai sankaupa ir tai nėra realybė. Žinoma, dauguma potyrių ir istorijų yra koncentruoti, nes turi tik vieną ar pusantros valandos patirti kažką, išgyventi vieną ar kitą istoriją, o tai yra ištisas kažkieno gyvenimas...

Dominykas Kai žiūrėjau šį jūsų parodos Kinijoje pristatymą, man į galvą atėjo vienas klausimas, o ar ji nėra labai prastos kokybės? Ar kokybė jums nebuvo problema? Turiu galvoje, ar kinai visuomet sugebėdavo pasiekti tokią kokybę, kokios jums reikėjo? Galbūt jūs turėdavote perdaryti dalykus iš naujo?
H. K. Ar buvo veto atvejų susijusių su kokybe? Gana įdomu tai, kad jų visuomet buvo... Nors mes nekūrėme tokios parodos, kurioje labai svarbios detalės. Iš tiesų tai nebuvo labai svarbu, idėja naudoti panaudotus daiktus nebuvo labai įmantri, mes manome, kad ji buvo labai paprasta – sukurti kažką iš jau panaudotų elementų. Taigi, esmė buvo ne detalėse, tai daugiau buvo kova dėl kokybės konceptualia prasme, kova dėl kūrybinio požiūrio į daiktus. Nuolat susidurdavome su kažkuo, kas žudė mūsų idėjas. Tai tikrai buvo kova... Pavyzdžiui, ilgai su jais kalbėjomės apie abstrakciją mieste ir atrodė, kad jau viskas gerai, kad jie viską suprato, bet, manau, likus kokioms trims dienoms iki parodos atidarymo... ateinu, o parodos direktorius staiga sako: „taip, bet aš dar užsakiau lėlių, jos atrodo gerai. Visur jų pridėjau.“
Na...tikriausiai suprantate, ką aš padariau. Taigi, aš – tai tikrai buvo labai sunku, nes jis buvo bosas, o Kinijoje, jei kalbiesi su bosu... Bet aš juk europietis, o jis kinas... Aš paklausiau savęs, ką man dabar su jomis daryti, juk jis vis dėlto bosas? Tada sakau: „gerai, turime dar padaryti tokias vitrinas ir tuomet galėsime panaudoti tas lėles paviljone. Taigi, žinoma, kokybės klausimas buvo labai opus realizuojant projektą... Buvo gana sunku. Pavyzdžiui, kad ir filmai, statistika, garsas... mes juk esame pripratę kurti tam tikrą komercinį įgarsinimą ir aš norėjau, kad jis būtų vienaip ar kitaip susijęs su filmu. Taip, tikrai, kuriant daugelį detalių buvo nelengva.
Kita vertus, viskas buvo labiau susiję su kūrybiškumu. Pavyzdžiui, Olandijoje mes braižome brėžinius neturėdami tikros medžiagos, į užduotį žiūrime kūrybiškai, pavyzdžiui visa grafinio dizaino idėja buvo tiesiog sugadinta, nes kinų dizaineris nenorėjo suprasti koncepcijos... tai susiję labiau su kūrybiniu mąstymu, kai gauni kažkokius pradinius duomenis ir sukuri iš jų kažką dar geresnio. Jei jie ko nors nesuprasdavo, sakydavo: „gerai, tą mes išmesim...“ O aš tada sakau: „jūs negalite tiesiog to išmesti, nes dings dalis visos parodos, geriau pamėginkite sugalvoti kokį naują sprendimą.“ Na, aišku, gal tai ir įprastinė dizainerio patirtis, bet tai visuomet sunku.

Petras Išora (P. I.) Pradžioje minėjote, kad daugiausiai dirbate su parodų architektūra arba parodų erdvėmis, todėl norėčiau paklausti, kur matote ribą tarp parodos ir realaus miesto? Kai esate susitelkęs į parodos kūrimą, kur jūs sustojate?
H. K. Nemanau, kad miestas – tai paroda. Man atrodo, ne, nes jis - tikras. Jei esate miestų planuotojas ar landšafto dizaineris, manau, dirbate su tais pačiais elementais. Tai leidžia mums mąstyti, vaikštant po miestą. Na, pavyzdžiui, kokius miestus prisimenate? Pagalvokime apie Romą. Atsiminsite visas aikštes, tada – viską apjungiančius elementus. Gali vaikščioti ir vaikščioti po Romą, bet šis miestas niekada neatrodys nuobodus. Manau, parodų dizainas nėra visai tas pats, bet turi daug miesto planavimo elementų – vaikščiojimas, atraktyvieji taškai, daugybė senos ir naujos istorijos fragmentų. Su jais gali žaisti. Nežinau, ar viską galima suprojektuoti, bet tikrai viską galima suprasti. Bent jau didžiąją dalį miestų planavimo...

P. I. O ar nemanote, kad kartais miestas ar jo dalis yra šiek tiek nuobodūs? Nes jūs kuriate įdomias istorijas, o realybė nėra įdomi.. Ar tikras miestas kartais jums neatrodo nuobodus?
H. K. Man atrodo, kad miestas tampa gražus ar ypatingas tuomet, kai jame vienas sluoksnis klojasi ant kito... istoriškai... kai daugybė istorijų yra kuriama ant jau esančių kitų istorijų. Čia galima pateikti daug pavyzdžių – pavyzdžiui, toje pačioje Romoje jauti romėnų, jauti Musolinio, galiausiai jauti Berlusconio įtaką. Ir tai yra puiku.

Andrius Keizikas. Ar norėtumėte pakeisti kurio nors klasikinio muziejaus ekspozicijas, pavyzdžiui, kad ir Ermitažo muziejuje, Sankt Peterburge? Pateikti jas visiškai naujai? Ar manote, kad net ir tokiose vietose su laiku ekspozicijos turėtų keistis?
H. K. Visos parodos, kurias esame sukūrę, nebuvo meno muziejuose. Galiu pasakyti tik tiek, kad jei turi iš tiesų vertingą kolekciją, kuri kalba pati už save, pavyzdžiui, tapybos darbų ar bet ko kito, tuomet vertėtų ją tokią ir palikti. Nesu buvęs Ermitaže. Esu matęs nuotraukų, žinau tą pastatą, skaičiau istoriją. Turiu galvoje, suprantu, kad tai senovinis statinys su daugybe meno kolekcijų. Manau, ten tikrai daug meno lobių, bet manau... jog puiku kai kurias jų dalis išlaikyti tokias, kokios jos yra nuo seno, bet svarbu ir pridėti kai ką naujo, nes tai ką darome mes – tai tam tikra trijų išmatavimų komunikacija. Jei yra tik menas ir jis gražus – puiku, bet jeigu parodos objektais dar norime papasakoti, pavyzdžiui, Rusijos istoriją – tai galėtų būti visai kita paroda. Tuomet sakome: „gerai, mes norime papasakoti Rusijos istoriją per 100 Ermitažo kolekcijos eksponatų.“ Ar tai įmanoma? Ar galime su tuo žaisti, ar būtina dar kai ką pridėti? Nenoriu pasakyti, kad visi seni muziejai jau atgyvenę, kad turime mąstyti kitaip. Bet ką mes matome Europoje? Daugybė muziejų Europoje vis dėlto turės pasikeisti, nes galiausiai niekas nebenorės juose lankytis, nes vien kolekcija vis dėlto pasako labai nedaug. Turiu galvoje - štai turime gausią arbatinių šaukštelių kolekciją, bet ką ji gali papasakoti apie arbatos gėrimą?
Toks mastymas yra naujas būdas vertinti parodų rengimą. Manau, kad ir jūsų šalyje yra panašiai, kaip ir mūsų – visi žino filmų režisierius, knygų autorius, teatrų direktorius ar spektaklių režisierius, bet niekas nežino, kas sukūrė vieną ar kitą parodą, nes niekas apie tai nerašo. Daugiausia rašoma apie tai, ką parodoje pamatė, arba ką patyrė, nes ši kultūros sritis dar tik vystosi. Kartais pas mane ateina užsakovas ir prašo parengti vieną ar kitą parodą, o aš sakau: „Ne, geriau sukurk iš tos medžiagos filmą – taip bus geriau.“ Nes jis turi idėją, ir aš matau, kad geriausiai ją perteiktų filmas arba knyga. Taigi, manau, kad tai visai skirtingi produktai, kiekvienas turintis savyje tam tikros jėgos.

J. R. Mano paskutinis klausimas yra susijęs su jūsų rekomenduota knyga, kuri bus padėta į mūsų specialią knygų lentyną (knygos pavadinimas - Viliojančios Erdvės (angl. Engaging Spaces). Taigi, ar naratyvas yra vienintelis būdas papasakoti istoriją?
H. K. Geras klausimas... Naratyvas daugiau apibrėžimas, kuriuo mes apibrėžiame pasakojimą, taip pat tai patirtis. Pavyzdžiui, aš galiu sukurti parodą – priklausomai nuo jos objekto – panaudodamas vien šviesą. Ir aš nežinau, ar tai bus naratyvas. Tai gali būti pasakojimas, bet tarsi iš kito galo. Turiu galvoje, kad matau tiek daug erdvių, kurios nieko nesako, neįtraukia, neužkabina. Ne todėl, manau, kad jos būtų tuščios, bet jei kuri ką nors – viešąją erdvę – turi kuo daugiau naudoti jos turinio, naudoti daugiau istorijų ją kurdamas. Matau tiek daug dizaino, tiek daug formų aplinkui ir ypač... architektūroje tikrai daug. Manau, kad tos erdvės ne visuomet būtinai turi ką nors pasakoti. Bet, man atrodo, kad naratyvas – tai daugiau elementas, kuris turi būti daug dažniau naudojamas. Jei atvyksti į ligoninę, ar, pavyzdžiui, į oro uostą, kodėl visi oro uostai turi atrodyti panašiai? Nežinau. Kodėl jūsų oro uostas šiek tiek primena mūsiškį? Ir tai labai keista, nes geriau pagalvojus, būtų tikrai puiku nusileisti kur nors, į kokį oro uostą, ir jis būtų unikalus, tik tai šaliai būdingas oro uostas... Nežinau, ar tinkamai paaiškinau, bet, manau, kad viskas veikia būtent taip.

 

 

ALF 01
Interviu. Kalbėjimas erdvėmis: pokalbis su parodų architektu Hermanu Kossmannu
picture
Perspektyva į miestą. Nuotr. Kossmann.dejong

Jau mėnuo kaip NDG vyksta Architektūros pokalbių fondo rengiamas paskaitų ciklas “Show off: reginio architektūra”. Šįkart skaitytojams pristatomas svečias – Amsterdamo parodų architektūros studijos Kossmann.dejong vienas įkūrėjų Herman Kossmann, skaitęs pranešimą „Pasakojančių erdvių kūrimas“.

Kossmann.dejong studija kuria eskpozicines erdves, skirtas plačiam temų spektrui -  nuo istorijos, literatūros iki gatvės meno ar  mikrobiologijos.  Paskaitos metu buvo pristatyta ir neseniai jų išleista knyga “Pasakojančios erdvės”, kurios bendraautorė Suzanne Mulder taip pat viešėjo Lietuvoje.
 
Pradėkime nuo paskaitą apibendrinančio klausimo: kas padaro erdvę įtraukiančia, pasakojančia?

Pagrindinis požymis yra žmonės, kurie nori joje būti. Tai yra esmė. Tokia erdvė - tai ne tik forma, bet ir vietos dvasia, atmosfera, užpildyta  pasakojimu, drama, emocijomis. Šiuos dalykus mes turime sumodeliuoti, naudodami architekūros bei dizaino priemones. Todėl dirbame ne tik su muziejaus interjerais:  jų perdažymu, perstatymu etc., bet kuriame istoriją, siužetą, kuriais tą erdvę ir užpildome.
 
Paskaitoje kritikuojate tradicinį muziejų. Tiko ankstesnėms kartoms, tad  kodėl jis nebepatrauklus šiandien?

Tradiciniu vadinu tokį muziejų, kuris koncentruojasi į objektą, kolekciją. Daiktas patalpinamas į vitriną ir visa lankytojo patirtis siejama tik su šiais objektais. Kartais to pakanka, nes daiktai patys pasakoja istorijas. Vis dėlto ši koncepcija dažnai tampa šiandieninių muziejų problema - jaunimui tai nuobodu. Daiktai, ištraukti iš savo konteksto, nieko nebepasakoja. Mėginant užpildyti šias spragas, atsiranda gausybė teksto.

Tradiciniame muziejuje eksponuojama arbatos šaukštelių kolekcija nieko nepasako apie arbatos gėrimo kultūrą. Rodyti ne šaukštelius, bet pasakoti, kas yra arbatos gėrimo kultūra, - būtent taip aš suprantu mūsų studijos darbo tikslą.
 
Ar mes nekalbame apie naują eksponuojamojo objekto sampratą, juk  tam tikra prasme Jūs kuriate patį eksponatą, t.y. kuriama ekspozicija tampa eksponatu, o ekspozicijos architektai tampa pačios ekspozicijos kūrėjais?

Būtent. Eksponuojamas nebe daiktas, o erdvinis pasakojimas. Žinoma, jis nėra grynai mūsų pasakojimas. Tai būtų galima palyginti su knygos rašymu ar filmo režisavimu. Kaip ir kuriant filmą pagal V.Šekspyro „Makbeto“ siužetą nevartojama XVIIa. kalba, bet pateikiama visiškai nauja ir moderni, auditorijai suprantama kūrinio adaptacija, taip dirbame ir mes - autentiškam turiniui suteikiame šiuolaikišką, patrauklią išraišką.
 
Didelė atsakomybė - juk Jūs formuojate pasaulėžiūrą apie pristatomus dalykus,  atrenkate, kas temoje yra svarbiausia, o ko galima atsisakyti ir pan. Pagal išsilavinimą esate architektas, tačiau tenka pasakoti apie daugybę su architektūra nesusijusių dalykų. Kaip Jūs tai suderinate?

Aš ne vienintelis, kuris parenka, ką rodysim. Veikiau aš režisierius, nurodantis, kaip tai parodyti. Taip, kiekviena paroda turi vis naują temą, kurios aš anksčiau niekada nesu studijavęs, todėl pradžioje suburiame tos srities ekspertus, profesorius, studijavusius mus dominančią sritį daugybę metų. Jie mums ir padeda atsirinkti, kas temoje yra svarbu, ką verta ir įdomu parodyti. Vėliau aš tampu režisieriumi, kuriančiu iš šios medžiagos pasakojimo fragmentus, kuriuos išdėliojame muziejaus erdvėje. Esminis skirtumas nuo filmo yra tas, jog filmo režisierius visuomet žino, kur yra jo lankytojas. Jo pasakojimas linijinis. Muziejaus lankytojai pasakojime juda laisvai.
 
Galbūt Jūsų muziejiniai pasakojimai labiau primintų internetą?

Taip, mūsų kuriama erdvė panaši į internetinę svetainę, kurioje sudėti pasakojimo elementai, o lankytojas gali pats laisvai jais operuoti. Toks istorijos perteikimo būdas labiau tinkliškas, nei linijinis. Parodą aš suprantu kaip vieną pasakojimo formų (greta kino ar literatūros). Todėl jei pastebiu, kad toks pasakojimo būdas temos atskleidimui būtų tinkamesnis, užuot rengus ekspoziciją, pasiūlau tiesiog statyti filmą ar rašyti knygą.
 
Pasaulinėje „Expo 2010“ parodoje Šanchajuje Kinijos užsakymu pustrečių metų kūrėte paviljoną, kuriame buvo supažindinama su pasaulio miestų gyvenimo kokybe. Esate minėjęs, kad tai buvo išskirtinė patirtis. Papasakokite apie architekto darbo specifiką tokioje nedemokratinėje valstybėje kaip Kinija.  Galbūt pradėjote labiau vertinti kūrėjo laisves Olandijoje?

Tai buvo Pasaulinei parodai skirtas užsakymas - kinai iš mūsų tikėjosi tarptautinio, globalaus požiūrio, tad mes turėjome nemažai laisvių. Tikrai nežinau, kaip būtų buvę, kuriant muziejų kur nors provincijoje pagal vietinį užsakymą. Vis dėlto tai buvo kinų paviljonas, tad viskas buvo griežtai kontroliuojama Pekino vadovybės. Darbo pradžioje gavome vos vieno lapo jų pageidavimų paviljonui aprašą. Kitaip tariant, jie, kaip klientai,  neįsivaizdavo, ko galėtų tikėtis. Buvo tik temos pavadinimas bei numatyta 22m aukščio 15000kv.m erdvė. Susitarimas buvo toks: mes viską sukuriame, o kinai pastato. 

Mūsų pirmoji idėja jiems iškart patiko. Jos koncepcija - sekti šešias skirtinguose pasaulio miestuose gyvenančias šeimas, kurių istorijas mes registruotume, filmuotume, o paskui šiuos pasakojimus perkeltume į paviljono erdves. Kinai suprato, kad tik gražiai rodomais dalykais niekas nepatikės. Vis dėlto užsakymas buvo tikrai politizuotas - visų kritinių, nepatogių elementų turėjome atsisakyti. Pvz., pradinė idėja parodyti ir vargšų, ir turtuolių šeimas baigėsi tuo, kad visos pristatomos šeimos priklausė išskirtinai viduriniajai klasei. Vienas iš pasirinktų miestų turėjo būti Paryžius, tačiau po Dalai Lamos apsilankymo šios minties taip pat teko atsisakyti.
 
Turėjote priimti nemažai vertybinių kompromisų. Kaip Jūs, būdamas kūrėjas,  susitaikote su tuo?

Mūsų studijoje buvo nemažai diskusijų šia tema. Esu menininkas, tačiau nesu autonomiškas. Kinijoje aš, kaip kūrėjas, tikrai nebuvau laisvas. Olandijoje tokio projekto būtume atsisakę. Čia, Europoje, būtume laikęsi kur kas kritiškesnės pozicijos – pristatant gyvenimo kokybę, turėtų būti parodyti visi gyventojų sluoksniai. Reikia pripažinti, kad Pasaulinėse Expo parodose apskritai nepamatysi kritiškos ekspozicijos. Jos stipriai skiriasi pvz., nuo Venecijos bienalės.
Vis dėlto dirbti, kai suteikiamos tokios plačios idėjų įgyvendinimo galimybės, architektui yra nepakartojama patirtis. Pvz., mes suprojektuojame milžinišką konstrukciją, o kinų atsiųsta karinė armija atvažiuoja ir ją pastato. Negali tokios galimybės praleisti. 
 
Paskaitoje nurodėte įtraukiančios, pasakojančios muziejaus erdvės kūrimo principus. Tarp jų minėjote siužetiškumą, interaktyvumą, koncentruotų patirčių, emocijų perteikimą, šiuolaikines technologijas, traukos taškų formavimą ir kt. Ar nemanote, kad šiuos principus yra labai gerai perpratęs ir komercinis sektorius, sėkmingai juos taikantis nuo pramogų parkų iki prekybos centrų? Kuo Jūsų kuriami muziejai nuo jų skiriasi?

Taip, be abejo. Komercija - tai mėginimas parduoti prekę. Mes mėginame „parduoti“ istoriją. Mūsų tikslai yra panašus tuo, jog siekiame pritraukti lankytojus, kad jie norėtų „nupirkti“ tai, ką mes siūlome. Abiem atvejais pateikimas  yra susijęs su komunikacija, ryšių  tarp žmonių bei siūlomo produkto  kūrimu. Taisyklės, kaip ir pardavimuose, yra tokios pačios. Žmogus, kuriantis reklamą ar komercinį dizainą, ieško būdų, kaip pritraukti pirkėjus, kaip komunikuoti su skirtingomis pirkėjų grupėmis, kaip juos išprovokuoti vienaip ar kitaip elgtis ir pan. Mes sprendžiame lygiai tokias pačias problemas, skirtumas tik tas, kad  siūlome ne prekę, o kultūrą, be to, kuriame kažką unikalaus - nepardavinėjame daugybės vienodų dalykų. Tokios šiandienos tendencijos: muziejai naudoja komerciniame sektoriuje taikomas žmonių pritraukimo metodikas, o prekybos centrai perima įvairias muziejines eksponavimo, pateikimo technikas. Sportbatis nebėra tik sportbatis, tai visa sėkmės istorija, tai jausmas. Pasakojimas, emocija padeda „parduoti“. Šis principas galioja tiek prekėms, tiek kultūrai.
 
Susidaro įspūdis, kad nematote problemos dėl  kultūros komercializacijos tendencijų, dėl to, kad kultūra ir komercija panašėja formos, o kartu neišvengiamai ir  turinio prasme. Vis dėl to kaip Jums pavyksta išlaikyti balansą ir išvengti Disneilendo efekto?

Nematau čia problemos. Man atrodo įdomu, kad forma tampa ryškesnė nei turinys. Ši tendencija bendra tiek komerciniam sektoriui, tiek kultūrai apskritai. Žmonės dabar visur ieško pasitenkinimo. Vis dėlto turinys, pasakojimas mums yra labai svarbūs, todėl pramoginis elementas yra tik vienas iš sluoksnių. Visiems patinka, kai muziejaus atmosfera yra maloni, patraukli. Mūsų tikslas yra pasiekti platesnę auditoriją, todėl elementai, istoriškai būdingi žemajai kultūrai, tampa šiuolaikinio muziejaus dalimi.

Bandome atrasti šį laikmetį atitinkantį balansą tarp dviejų komponentų: siūlomos intriguojančios patirties, pramogos bei turinio, žinių. Kur tas pusiausvyros taškas - klausimas ne tik mums, bet ir visai visuomenei. Teminiai parkai, tokie kaip Disneilendas, yra skirti tik pramogai, todėl mes niekada nesutiktume jų projektuoti - jie stokoja turinio, žinios,  kurie mūsų darbe visada yra išeities taškas. Pramogų parkai yra plokšti, jie nenaudoja abstrakcijos, kaip elemento, kuriančio gilesnes prasmes. Dažnai ten rodomi vaizdai turi aiškias ir tiesiogines reikšmes: ragana yra ragana, saulė yra saulė. Mes daugiau orientuojamės į tokias meno formas kaip instaliacija, scenografija, kur vaizduojami dalykai nenurodo konkrečių objektų. Pvz., jei norime sukurti mišką, mes niekada nesistengsime imituoti tikrų medžių.
 
Ekspozicijomis tarsi kuriate „potyrių salas“, kuriose žmonės gali  intensyviai išgyventi įvairius gyvenimiškus dalykus. Ar realūs išgyvenimai nenublanksta prieš tokias koncentruotas patirtis?

Kurdami Psichiatrijos muziejų, stengėmės, kad tik į jį įžengus viskas būtų susiję su šia patirtimi, normalumo/nenormalumo išgyvenimu. Net kasininkas čia gali tau be priežasties pareikšti, kad tu jam nepatinki ir pan. Toks metodas, kai viskas dedikuojama konkrečiai vienai temai, naudojamas ir Disneilende. Vis dėlto, realybė yra kur kas įdomesnė. Olandijoje šiuo metu ypač populiarėja dokumentiniai filmai, žaidžiantys tikro gyvenimo ir fikcijos kategorijomis, filmuojantys tiek aktorius, tiek eilinių žmonių gyvenimus. Filmų kūrėjai teigia, jog realybės, tokios, kokia ji yra, fiksavimas yra kur kas dramatiškesnis ir keistesnis, nei buvo įsivaizduojama iki šiol. Žmonės juokiasi iš mano įpročio žiūrėti į dalykus ir įsivaizduoti, kaip galėtų atrodyti paroda apie juos. Man toks žvilgsnis padaro kasdienybę įdomesne. Yra daugybė įvairių būdų žiūrėti į realybę. Mūsų parodos tam padeda. Pvz., naujausia ekspozicija apie mirtį supažindina žmones su tradicijomis, kurios daugeliui yra nebežinomos. Tokiu būdu inspiruojama nauja tema pokalbiams, apmąstymams apie dalykus, prie kurių galbūt niekada gyvenime neturėtum progos prisiliesti.
 
Teko girdėti, kad darbo metodai, komandos sudėtis yra viena Jūsų studijos sėkmės paslapčių. Gal galėtumėte apie tai šiek tiek papasakoti?

Viskas prasidėjo nuo to, kad norėjome sujungti skirtingas dizaino kultūras: tai, kaip mato grafikos dizaineris, yra visiškai kas kita, nei tą patį dalyką mato architektas, interjero ar produktų dizaineris. Drauge visus subūrus, gaunamas kur kas visapusiškesnis, daugiasluoksniškesnis rezultatas. Tai jau nebe trimačiu mąstymu grįstas architekto, ar  scenografo, galvojančio apie skirtingus planus, ar apšvietimo dizainerio, operuojančio tik su šviesa susijusiomis kategorijomis, matymas. Atsiranda daugybė naujų kampų, sluoksnių. Nors nemažai dirbame su architektais, nesuprantu, kaip jie apskritai kažką sukuria, - dauguma jų pradeda nuo funkcijos, analizės, kvadratinių metrų ir pan. Daugelis tų, su kuriais teko dirbti, niekada nepradeda nuo koncepcijos, abstrakčių idėjų. Būtent nuo to darbą pradedame mes.
Šiuo metu mes dirbame prie muziejaus, skirto mirties temai. Pradžioje mes nagrinėjame įvairių kultūrų mirties sampratą, buriame šios srities žinovus, kurie pasakoja, kaip mirtis suprantama skirtingose šalyse, kokios su ja susijusios tradicijos, simboliai. Nagrinėjamos temos ekspertai, žinovai yra pagrindiniai įkvėpėjai - visą gyvenimą profesoriaus kauptų žinių esenciją mes tranformuojame į materiją. Šiame etape mane labiausiai domina, kodėl šie žmonės yra susidomėję savo tema, kuo ji jiems patraukli. Kai išgirstu pakankamai, galiu susidaryti vaizdą, kas yra svarbiausia, kas turės būti išdidinta, o ko visai nepaliesime. Visada galima prirašyti biblioteką knygų viena ar kita tema, bet archyvas niekam neįdomus. Mes kuriame baigtinį objektą, ekspoziciją, tad ateina laikas, kai aš turiu pasakyti: „Pakaks, išgirdau pakankamai“.

Toliau prasideda darbas skirtinguose lygmenyse. Pvz., pradėti galiu nuo apšvietimo dizainerio paklausdamas, kaip viską įsivaizduoja. Jis mąsto tik šviesos kategorijomis, niekuo daugiau. Taip atsiranda vienas sluoksnis. Tada klausiu grafikos dizainerio, kaip jis temą įsivaizduoja teksto, grafinių simbolių lygmenyje. Tokiu būdu dedasi sluoksnis po sluoksnio, sukurdami įvairiapusišką, daugiasluoksnį ekspozicijos pavidalą. Mano vaidmuo čia yra kaip režisieriaus, nuolatos sekančio pasakojimo liniją ir besistengiančio visus šiuos sluoksniu sukontroliuoti. Keista, kad visiems gerai žinomi filmų režisierių vardai, tačiau parodų architektai dažniausiai lieka anonimiški.

Pasirenkant projektą, mums svarbūs keturi dalykai. Tai įdomi tema, ambicingas užsakovas, įkvepianti vieta ir, žinoma, pinigai.
 
Ačiū už pokalbį.

 

Kalbino Karilė Nefaitė. Interviu publikuotas „7 meno dienose“
 

36